Главная страница
Ссылки

НЕСКОЛЬКО ТЕЗИСОВ К ИСТОРИИ ГРАВЮРЫ

1-3 4 5 6 7 Часть 8 9

Что характеризует гравюру как эстетическое явление, каковы ее общие свойства как особого вида искусства?
Гравюра в каком-то смысле стоит как бы между живописью и рисунком: если определить живопись как искусство публичное, а рисунок как искусство интимное, то гравюра своей тиражностью, своей обязательной предназначенностью для зрителя — публична, характером же взаимоотношения со зрителем — интимна. Эта интимность отношений со зрителем проистекает из двух моментов. Во-первых, гравюра — это листок бумаги, который зритель держит в руках, она не отчуждена от него, стоящего поодаль в почтительном созерцании, как в случае с живописным произведением. Во-вторых, сам процесс делания гравюры не требует, как в живописи, постоянного отхода художника от произведения, как бы перехода на место будущего зрителя — гравер в самом процессе работы над доской уже воспринимает ее как будущий зритель. То есть тут нет различной пространственной дистанции по отношению к произведению у автора и у зрителя — и этим опять-таки почти снимается отчужденность гравюры и зрителя, усиливается интимность, личностность восприятия.
Но, в отличие от рисунка, к которому можно отнести эти же свойства, гравюра всегда принципиально закончена, и не только резцовая гравюра или ксилография, но даже и офортный набросок (стоит сравнить любую гравюру с подготовительным к ней рисунком, чтобы увидеть завершенность, формулировочность гравюрного образа) — в отличие от принципиально не законченного рисунка. И этой своей законченностью гравюра как бы отчуждена от личности автора, который поставил точку, окончательно выпустил ее из своих рук (тогда как в рисунке мы всегда испытываем чувство, что он всего лишь на время от него оторвался). Но эту отчужденность ощущает и зритель, и она переходит в его восприятие гравюры.trinitymodel.narod.ru
Но законченность, завершенность гравюры имеет еще и особый характер. В ней есть почти метафизический оттенок неизменности, непеределываемости (по одному старому определению поэзии — «то, что создано и переделке не подлежит»). Это ощущение происходит оттого, что мы сознаем, что гравюра напечатана с некоей доски, что перед нами только отпечаток на бумаге с этой доски, который непосредственно переделать, изменить нельзя, что менять, переделывать придется не тот оттиск, который мы держим в руках, а ту доску (ту форму), с которой этот оттиск получен и про которую мы ничего не знаем — где она находится и неизвестно даже, существует ли (сравним это с картиной или рисунком, которые целиком перед нами и где нам ничего не мешает взять кисть или карандаш и переделать, изменить их). Кроме того, мы сознаем также, что существует некое множество аналогичных оттисков с этой доски, которые в идеале взаимозаменимы, в совокупности своей переделке недоступны, а следовательно — почти вечны.
Ведь гравюра — это всего лишь отпечаток, оттиск, «образ» доски; через причастность доске и существуют все оттиски. Метафорически можно отношения доски и оттиска уподобить отношениям платоновских «идеи» и «чувственной вещи»: доска — прототип, первообраз, она неизменна и как бы лишь умопостигаема, оттиск же доступен нашему ощущению, он преходящ и непрочен. Но при этом — продолжая нашу аналогию — самый непрочный материал (бумага) несет на себе образ, сотворенный на материале почти вечном (металл, дерево, камень): глядя на изображение на мягкой, податливой бумаге, наш глаз видит в нем, по характеру самих линий, как резец или игла с усилием преодолевает, режет, рвет, царапает твердый материал доски. От этого несоответствия у нас особенно усиливается ощущение, что доска как бы эманирует, испускает, выделяет из себя эти эфемерные оттиски — и поток их может быть бесконечен.
Доска сотворена единожды, хотя бы сотни лет назад, — а оттиск с нее может быть современным, сделанным только что, на нынешней бумаге. И пусть сам оттиск и есть цель художника, но он всего лишь след, слепок гравированной формы. И именно причастность этому «прототипу» доски — причина хорошо известной закономерности, что любая композиция, сделанная, как говорят художники, «в материале», оказывается тем самым значительнее, чем та же композиция в рисунке.
Но как бы для того чтобы снять эту почти сверхъестественную завершенность гравюры, она — единственная из всех видов изобразительного искусства, которая позволяет видеть одновременно не только результат, итог работы художника, законченную вещь, но и сам процесс творения, делания доски. Мы имеем в виду чисто гравюрное понятие «состояния» — то есть определенный этап работы над доской, зафиксированный в оттиске.Моление о чаше
Первая половина XV века 
Ксилография
Рембрандт
Три креста 
1653
Сухая игла 
IV состояниеМастер в процессе гравирования делает ряд пробных отпечатков, для него каждый из них обычно лишь рабочий момент, — но, сопоставленные по завершении доски все вместе, они словно бы показывают жизнь, органические изменения доски под инструментом художника. Таких состояний может быть множество (офорт с акватинтой Дега «Мэри Кэссат» в отделе живописи Лувра» известен в двадцати состояниях). И этой своей способностью оставлять как бы вещный след процесса творения гравюра проявляет себя как то, что как раз «переделке подлежит».
Говоря о восприятии зрителем гравюры, надо отметить еще один важный оттенок. Вспомним, что каждая картина — это как бы окно в мир, всякую картину (во всяком случае до XX века) мы можем, сделав некоторое усилие, представить как некую реально существующую сцену. С гравюрой это принципиально невозможно — при любой, сколь угодно оптически убедительной, даже натуралистической системе мы не можем забыть, что это всего лишь условный прием изображения: ведь мы держим гравюру в руках, она напечатана на тонком листе бумаги и мы эту «тонину» ощущаем непосредственно; бумага имеет поле, края, заднюю плоскость.Э. Нольде
Пророк
1912
Ксилография
Г. Сегерс
Долина среди скал
Ок. 1625
Цв. офортГравюра — это отпечаток плоской доски на плоском же листе бумаги. И эта генетическая плоскостность гравюры всегда сохраняется, ее можно проследить во всех техниках. Это отчетливо видно в ранней ксилографии с ее толстыми грубоватыми штрихами и ровными пятнами, как бы расположенными в одной плоскости. Это явственно ощутимо в гравюре пятном — в черной манере, в акватинте, в современной ксилографии, в молодой линогравюре. Но если мы с этой точки зрения посмотрим на классические техники углубленной гравюры на металле, то увидим, что сама сетка равномерной штриховки в резце или небрежная заштрихованность параллельными линиями иглы уже намекают на систему плоскостей, членящих пространство гравюры, лежащих в его основе. Последний случай, может быть, не столь очевиден, но если взять образцы даже очень пространственных офортов, как листы Калло («Импрунета») или Пиранези («Пестум», «Тюрьмы»), то в первом примере все сотни фигур своей резкой контурностью как бы распластывают, уплощают пространство офорта (этой же плоскостности способствует в офорте Калло многоступенчатое травление, так же, как, скажем, в акватинтах Сен-Нона), а во втором — мощные пласты затененных архитектурных деталей строят офортное пространство, как систему кулис; что же до офортов Сегерса, то в его скалистых пейзажах сама структура выветрившихся пород превращается почти в орнамент — вполне плоскостный.Уго да Карпи
Диоген
Ок. 1530
Кьяроскуро
А. Тулуз-Лотрек
Афиша к выходу книги В. Жозе «Королева радости»
1892
Цв. литографияЭта плоскостность гравюры определяет характер введения в гравюру цвета. Высокая степень отвлеченности гравюрного языка, устойчивая тенденция к изобразительной формуле, казалось бы, вообще не предполагают употребления в гравюре цвета, всегда в изобразительном искусстве усиливающего приближение образа к реальности (по непосредственному, интуитивному чувству цветная гравюра заключает в себе оттенок неестественности — в той же степени, что и гризайльная живопись). Не случайно ранняя гравюра XV века цвета вообще не знала (хотя часто и раскрашивалась после того, как выходила из мастерской художника, — по это уже относится скорее к социологическим проблемам искусства). И если проследить за всеми постоянно возникающими попытками создания цветной гравюры, то можно считать, что вполне удаются лишь те, где система введения цвета учитывает врожденную плоскостность гравюрной формы,— от Уго да Карпи («Диоген») до Тулуз-Лотрека (афиши). В цветных гравюрах XVIII века мастера пренебрегают этим ее свойством и посредством смешения трех основных цветов спектра (Леблон) или умножением досок (Дебюкур) создают глубокое нечлененное пространство, чуждое плоскостной природе гравюры. Если при этом попробовать рассмотреть сам характер цвета в гравюре, то мы увидим, что и кьяроскуро, и Сегерс, и набиды вводят в нее цвет как бы как таковой — условный, часто произвольный, — создающий лишь чувство цветности гравюры, а не следующий за реальной расцветкой предметов (это и позволяет им оставаться в границах плоскостной системы). Мастера XVIII века и в этом смысле пользуются цветом совсем иначе, стремясь через множество цветовых оттенков воспроизвести колористическое многообразие натуры. В силу как раз такого подхода к цвету в их гравюрах так отчетливо звучит начало факсимильности, то есть стремление говорить на чужом для гравюры языке — языке акварели, рисунка, пастели, живописи, для которых как раз подобное понимание цвета — естественно. Кстати, следует, может быть, обратить внимание, что вся классическая цветная гравюра до середины прошлого века (не считая все того же Сегерса) — всегда гравюра репродукционная, что само уже ставит под сомнение органичность цветной гравюры (очевидным исключением является японская цветная ксилография — совсем не репродукционная, но зато в ней-то особенно выявлены все названные свойства — и уплощение пространства, и плоскостность цвета, и условность его и его дискретный характер). Таким образом, цвет в гравюре имеет вполне локальное значение и приобретает более широкий интерес лишь в связи с условием быть адекватным самому строю гравюрного пространства и тем самым выявлять его структуру.Утамаро
Лист из серии «Красавицы нашего времени»
1795
Цв. ксилография
Совсем иначе следует трактовать проблему света — одну из существеннейших проблем гравюры, возникающую в силу того, что всякая гравюра есть оттиск на бумаге. Это означает, что свет, то есть белое, не кладется сверху, как в живописи, но идет изнутри, его носителем и оказывается та бумага, на которой гравюра напечатана: свет не вносится как посторонний элемент — он изначально присущ гравюре.trinitymodel.narod.ru
Отсюда, с одной стороны, для гравюры характерен безличный, ровно проступающий сквозь линии свет (особенно в равномерно заштрихованной гравюре: резец, обрезная ксилография, шротблатт), что усиливает невозмутимую формулировочность, отвлеченность образа. С другой стороны, это позволяет штрихами словно бы формовать это белое (в первую очередь в офорте), придавая каждой отдельной белой плоскости разную светосилу, вводя в гравюру валеры (почему, вероятно, и говорят о «живописности» офорта). Но через это в гравюру входят и колорит, и динамика. Динамические свойства гравюры особенно заметны там, где гравер идет от черного к белому (торец, меццотинто, литография процарапыванием): каждое движение инструмента по доске заставляет в отпечатке проступать белое — текучее, движущееся, как световой луч. Эти движения, изгибы, затухания белого и сообщают гравюре оттенок временного начала. Бумага в гравюре — это как бы осуществление самой материи света. (Заметим, что рисунок, имеющий своей основой ту же бумагу, отличается иным характером взаимоотношения изображения и бумаги: там линии и тона явно положены на нейтральную светлую поверхность, бумага там не трансформируется, не превращается — она остается; это видно по тому, что чем ближе к краю листа, тем больше мы ощущаем в рисунке не свет, не пространство — а просто бумагу. Может быть, это связано с тем, что в гравюре весь прямоугольник доски принимает участие в процессе печатания, а следовательно — и бумага, соответствующая этому прямоугольнику, перестает быть нейтральной поверхностью, приобретает новое, особое качество.)trinitymodel.narod.ru
Наконец, обозначим еще одну черту гравюры, имеющую общее значение. Вспомним, что всякая гравюра (кроме некоторых исключений репродукционного характера) — это система линий и плоских пятен. И штриховка гравюры — это скорее схема формы, как бы лишь намек для нашего глаза, толчок для воображения: в гравюре мы никогда не забываем, что видим, собственно говоря, штрихи и пятна. Поэтому гравюра гораздо отвлеченнее от натуры, можно сказать — абстрактнее: она как бы в пределе стремится к чертежу, к знаку. Но одновременно с этим, в силу того что мы смотрим гравюру, держа ее в руках, в силу того что элементы ее изображения — штрихи — дискретны, из-за всего этого мы, как уже говорилось, «читаем» ее штрих за штрихом. Поэтому гравюра обычно заключает в себе для зрителя временную последовательность восприятия, рассматривания. И это придает почти всякой гравюре оттенок повествовательности. Вот это соединение отвлеченности и повествовательности — особое, специфическое качество гравюры. Думается, что именно оно так тесно связало гравюру и книгу и предопределило гравюре стать основной техникой литературной иллюстрации, именно оно сделало для гравюры столь естественной форму цикла (не случайно Хогарт писал свои живописные серии специально для того, чтобы их переводили в гравюры); наконец, именно это качество заставило Рембрандта выполнить большинство своих психологических композиций на библейские темы в офорте: в гравюре повествовательность не требует описательности, а сама линия, штрих, светотень выявляют в образе лишь важное, общее, но при этом — слегка отвлеченное от излишней многозначности натуры.
Таковы некоторые, самые общие свойства гравюры, отличающие ее от других видов изобразительного искусства.

Предыдущая частьСледующая часть

Главная страница
Ссылки

Используются технологии uCoz