Сам процесс работы гравера в этой технике, где движется не резец, а все время поворачивается вокруг своей оси сама доска, отчего гравер воспринимает зрительно в каждый момент не композицию как таковую, а лишь отдельные линии и ритмическую их совокупность, без верха и низа, то есть отвлеченную графическую поверхность, — сам этот процесс неминуемо приводит резцовую гравюру к вторичности относительно рисунка, а следовательно — безразличию к тому обстоятельству, по своему или по чужому рисунку гравирует мастер. Под его штихелем на доске все превращается в абстрактную систему различных линий и точек, а соблазн использовать иллюзорные возможности резцовой гравюры толкает мастера к тому, чтобы гравировать по чужой картине, где уже задана фактура всех изображаемых предметов — металла, шелка, меха, стекла и т. д. (это, кстати сказать, причина того, что картины для резцового воспроизведения часто выбирают не по их художественным достоинствам, а за их живописную виртуозность, ибо в этом случае есть возможность граверу блеснуть виртуозностью своего резца).
Так мало-помалу утверждается сознание вторичности гравюры относительно других видов искусства. И результатом этого оказывается абсолютное господство в XVIII веке репродукционной гравюры и бурное зарождение и развитие все новых и новых репродукционных техник.
Этот феномен подавления оригинальной гравюры и повсеместного доминирования гравюры репродукционной трудно объяснить вполне удовлетворительно. Попробуем наметить некоторые пути к такому объяснению.trinitymodel.narod.ru
Гравюра, несмотря на все свои художественные качества, существовала в эстетическом сознании как «малое искусство», находящееся в том или ином отношении к искусству «большому». Это своего рода тяготение к другим видам изобразительного искусства можно проследить во все эпохи. Так, ранний итальянский резец ориентируется на современное ему монументальное искусство; в ксилографиях Дюрера отражается синтетическая насыщенность средневековой фрески; офорт и кьяроскуро XVI века — это отзвук живописности и изменчивости маньеристической картины; офорт XVII века ищет свой язык для выражения величественности, свойственной барочной живописи, и т. п. Этим же отчасти объясняется расцвет репродукционной гравюры в XVIII веке: она следует за станковой картиной, она как бы «прислоняется» к живописи. Необыкновенно обильное появление различных тоновых репродукционных техник теснейшим образом связано с утонченной рокайльной колористической культурой живописи — ведь многие из этих техник были известны гораздо раньше (в пунктире работал в XVI веке Джулио Кампаньоло, а в XVII — Лютма Младший; меццотинто изобрел Л. фон Зиген в сороковых годах XVII века; акватинты делал Ян ван де Вельде в середине XVII века), но они существовали как бы в латентном состоянии — полноценную жизнь все они обрели в XV III веке.
Искусство в XVIII веке приближается к быту, к реальности. Оно входит в интерьер, переходит на мебель, украшает посуду. Оно теряет великие идеи, начинает дублировать мелочи жизни, покорно учится у натуры (знаменитая фраза Гете о том, что в результате подражания природе мы получим всего-навсего двух собачек вместо одной, относится ведь именно к XVIII веку!).
Гравюра в силу ограниченности своего языка в этом стремлении сдублировать природу неминуемо уступает живописи. И она отходит на второй план; она не воспроизводит природу, а воспроизводит живопись, воспроизводящую природу. Гравюра увеличивается в размерах, она начинает требовать рамы — реальной или награвированной, она теряет свое первородство.
Более того. Если раньше репродукционная гравюра всегда была как бы переводом оригинала на другой язык, то теперь граверы пришли к идее факсимильности вместо перевода. Появляются целые школы, ставящие своей целью создать при помощи различных гравюрных техник не отличимое от оригинала гравюрное повторение, — собственно, это и был один из сильнейших стимулов для развития новых техник. Так, Бартолоцци применяет цветной пунктир для воспроизведения старых рисунков, цветные гравюры карандашной манерой (Демарто, Бонне) воспроизводят так называемые рисунки «в три карандаша» и пастели, цветная акватинта (Жанине, Декурти) — акварели (и характерно, что когда Дебюкур делает акватинты по собственным композициям, он нисколько не отступает от факсимильного подхода), меццотинто — сепии (Ирлом с Лоррена). Наконец, появляются такие виртуозы цветной репродукционной гравюры, как Плоос ван Амстель и семейство Престелей. Гравюра превращается в отрасль чистой репродукции, она становится своего рода «массовой культурой» XVIII века.
Гравюру этой эпохи губит станковизм, стремящийся к декоративизму. Отсюда неудачи великих живописцев, работавших в гравюре и не понявших этого, — Ватто, Гейнсборо. Лучшие граверы XVIII века не станковисты, а монументалисты или архитекторы — Тьеполо, Пиранези.