Главная страница

КАРАВАДЖО

1 2 3 Часть 4

Что означала для Караваджо встреча с внушительной средиземноморской столицей, более близкой к античности, чем сам Рим, и в то же время носящей на себе следы испанского и восточного влияний, легко представит себе тот, кто знаком хотя бы в отрывках с произведениями Порты или Базиле. Это было настоящее погружение в повседневную действительность, с ее народным отчаянием, насилием и южным темпераментом жителей.
В дошедшем до нас перечне неаполитанских произведений Караваджо недостаточно учтено то обстоятельство, что художник дважды останавливался в городе: первый раз в 1606—1607 годах и второй — в 1609—1610 годах, то есть незадолго до попытки вернуться в Рим, закончившейся его гибелью в районе Порта Эрколе. Таким образом, весьма вероятно, что в этом списке вперемежку перечисляются произведения двух разных периодов, которые лучше было бы рассматривать раздельно. Но дело это представлялось трудным из-за того, что гибель художника была отнесена на год раньше, дабы придать ей почти символическую связь с кончинами других важных лиц.
Одно представляется ныне несомненным: во время своего первого пребывания в Неаполе в 1607 году художником были исполнены как «Дела милосердия», так и «Мадонна с четками». Ничего, напротив, не известно о «Бичевании» из церкви Сан Доменико и «Воскресении Христа» в церкви Санта Анна деи Ломбарди, которые, как мы укажем в дальнейшем, могли бы быть отнесены скорее ко второму периоду.
Сюжет «Дел милосердия» восходит к древним временам, к эпохе появления первых христианских общин в окрестностях Рима. По приезде в город о тех временах неизбежно должен был напомнить художнику какой-нибудь оживленный перекресток с его контрастами бедности и богатства, нищеты и роскоши. Любопытно, что Караваджо прибегает к заимствованиям из старых полотен: Чимоне и Перо дают ему отличные образцы для изображения простолюдинки, кормящей на картине грудью сидящего за решеткой в темнице старика; для дворянина, подобно святому Мартину обнажающего меч, чтобы поделиться своим плащом с голым нищим; для трактирщика и хозяина гостиницы (возможно, немца, содержавшего постоялый двор в Черрильо неподалеку от Санта-Мария-ла-Нова), которые дают напиться жаждущему, пользующемуся по необходимости, подобно Самсону, ослиной челюстью. Все это по крайней мере отдаленные реминисценции. А само место действия найдено в сумерках на каком-нибудь перекрестке Неаполя. Над ним, на переднем плане, на уровне второго этажа, реют ангелы-лаццарони, [название мальчишек-попрошаек в Неаполе — прим. перев] рядом изображены плохо выстиранные простыни, развевающиеся фестонами под окном, откуда смотрит «дева Мария с младенцем», оба дивной красоты, как на картине Рафаэля «Мадонна в кресле», с той только разницей, что сюда они перешли прямо из неприукрашенной действительности Форчеллы или Пиццофальконе.
Можно, пожалуй, сказать, что в этом первом неаполитанском творении Караваджо чувствовал себя свободным, как никогда раньше. Другим таким случаем он, возможно, считал заказ на картину «Мадонна с четками», результат исполнения которой мог, однако, обмануть его ожидания, но по причинам, отличным от римских. Нет сомнения в том, что Караваджо написал этот образ, как говорится, от всего сердца, в момент необыкновенной душевной ясности. В ризнице монахов-инквизиторов он собрал самых удивительных и великолепных по выразительности нищих (почти таких же, которые позднее послужат натурой Веласкесу для его "Borrachos" [пьяницы (исп.)]) и изобразил этих несчастных в слезах, стоящими на коленях, с простертыми руками и сплетенными пальцами (святой Петр на картине — мученик с озаренным светом лицом), выпрашивающими бедняцкие амулеты — костяные бусины, которые должны вызволить их из нищеты, а рядом с ними — весьма мрачных и патетичных доминиканцев. Не изображен ли, кстати, на картине и иностранец-заказчик в виде закутавшегося в мантию святого Доменика. Скорей всего, он не догадался о том, что его запечатлел преждевременно появившийся на свет гений живописи будущего, а не сумев понять этого, он предпочел, вероятно, поскорей избавиться от странного произведения.
К тому времени, когда Пурбус увидел в сентябре 1607 года на аукционе в Неаполе эту изумительную картину, которая затем стараниями Финсона попадет в Бельгию, а позже, благодаря вмешательству Рубенса, — в церковь доминиканцев в Антверпене, где останется вплоть до конца восемнадцатого века, Караваджо написал уже, возможно, несколько других вещей, среди которых я отдал бы предпочтение картине «Мученичество святого Себастьяна», увезенной затем в Париж и ныне известной лишь в копиях, популярному «Давиду» из Вены, где dictus [композиция, структура (лат.)] аналогичен «Мадонне с четками», а возможно, и «Мученичеству святого Андрея» (в копии в Толедо) и «Увенчанию терновым венцом» (также в Вене).
Но Караваджо тем временем готовился к отъезду на Мальту, влекомый жаждой получить «верноподданнический крест», которого он действительно успешно добился.
С утратой портретов гроссмейстера Виньякурта — ведь после великолепного изображения трактирщика в «Делах милосердия» и заказчика в «Мадонне с четками», хороший, но слишком обобщенный портрет из Лувра отнюдь не подкрепляет представление о Караваджо — замечательном портретисте, по крайней мере в рамках сюжетной картины, — с полной уверенностью ко времени пребывания художника на Мальте можно отнести лишь три вещи. Это — большая картина «Усекновение главы Иоанна Крестителя» в церкви Сан Джованни деи Кавальери (ныне хорошо отреставрированная), в которой трагизм происходящего лишь подчеркивается отсутствием контрастного света, более того, действие происходит в ясный, сонливый полдень, полный «экзистенциального» отчаяния, во дворе темницы, причем заключенные наблюдают из-за решетки за казнью, совершаемой напротив огромных ворот, через которые можно попытаться и ускользнуть. Другая картина — «Святой Иероним», погруженный в мрачные размышления, его голова «вылеплена» мазками, отливающими, словно расплавленная бронза; третья — «Спящий Амур» из палаццо Питти (на обороте подтверждение авторства, датированное 1608 годом), у которого Караваджо, возможно не забывший о неудаче с «плебейски изображенной плотью» младенца в «Мадонне со змеей», издевательски скрывает густой тенью наиболее характерные подробности и, преобразив таким образом привычное распределение светотени, похоже, смакует сведение к безобразному символа языческой красоты.
Но и еще несколько картин, вероятно, можно отнести ко времени пребывания художника на Мальте. Одна из них — это, возможно, «Благовещение» из Нанси, от которого остался один лишь чудесный ангел; другая — полотно с полуфигурами (прежде в Эскориале, ныне в Королевском дворце в Мадриде), изображающее Саломею, служанку и палача с головой Иоанна Крестителя. Замысел этого сюжета возник, скорее всего, на Мальте: об этом говорит почти арабский тип Саломеи; голова служанки (которую художник заставляет прорасти почти из шеи главной героини, словно для завуалированного сопоставления с «Мадонной и святой Анной» Леонардо да Винчи) изображена мазками, как и у святого Иеронима из капеллы церкви Сан Джованни. Мы почти наглядно видим здесь мучительный процесс художественного становления картины: после того как художник «замесил» эту дышащую грудь в вырезе льняного платья, он под конец добавил в качестве нежданного дополнения гарусный шарф коричневого цвета, поспешно «запачкав» им еще свежую белизну груди — одно из наглядных проявлений методов работы этого свободного творца натуры.

К сожалению, на Мальте Караваджо ждет еще более мучительное продолжение его черной судьбины. Крест кавалера ему вручен 14 июля 1608 года, но весьма скоро из-за серьезного столкновения с одним из блюстителей правосудия он попадает в тюрьму, откуда 6 октября, подобно романтическому герою, с помощью подручных средств совершает «столь быстрый» побег на Сицилию, что «его оказалось невозможно догнать».trinitymodel.narod.ru
О неунываемости этого необыкновенного беглеца убедительно свидетельствует то обстоятельство, что, едва ступив на берег и не успев еще отряхнуть свой плащ, Караваджо с видом знатока и бывалого человека уже осматривает достопримечательности Сиракуз. Более того, посетив знаменитые карьеры Латомии и «дав волю своему необузданному воображению, способному восстановить события прошлого», он находит возможным отметить, что древний тиран Сиракуз, «пожелавший иметь средство для подслушивания в виде огромной слуховой трубы», велел придать ей «форму уха». Так с легкой руки Караваджо эти слова, подхваченные и разнесенные присутствующими, закрепились за этой древней темницей, получившей название «Ухо Дионисия».
То, что Караваджо удавалось быстро приходить в себя при любом благоприятном повороте дел, подтверждается и тем обстоятельством, что его сицилийские произведения, хотя и исполнялись в атмосфере постоянных и мучительных потрясений, вызванных происками мальтийского преследователя, свидетельствуют лишь о подъеме его искусства, по крайней мере насколько об этом можно судить по их нынешнему состоянию, слишком испорченному неоднократной реставрацией.
В картине, самой ранней из написанных на Сицилии, но и наиболее поврежденной (настолько, что имеет смысл судить о ней по старым копиям, подобным тем, что хранятся в Колледже деи Джезуити в Сиракузах или в церкви Сан Пьетро в Палестрине), «Погребение святой Лучии» — святой, давшей название самой церкви в Сиракузах, — Караваджо осеняет новая великая мысль — сократить пространство, занимаемое людьми, представив их на фоне циклопической кладки стены. Для итальянской живописи это соотношение, предваряющее гравюры Рембрандта, еще внове. Что касается первого плана, то его занимает святая, освещенная падающим сверху светом, что композиционно напоминает «Успение Богоматери» 1606 года или «Магдалину», написанную в римской Кампанье; ближе к зрителю изображены два огромных могильщика, исполняющих свое скорбное дело на глазах перепуганных верующих, меньших по росту и стоящих по ту сторону могилы.
Так возникают мгновенные контрасты между разновеликими фигурами, скачкообразные переходы от первого плана к широкому заднему, переходы, удававшиеся в те времена одному Караваджо и поражавшие своей естественностью, для достижения которой позднее были выработаны особые приемы.
Столь новому, бросающемуся в глаза переходу от пространства к фигуре Караваджо придал более мрачное звучание в картине «Воскрешение Лазаря» из Мессины, — картине, возможно, не законченной художником или подправленной еще в старые времена, что исключает всякую возможность вернуть ей прежний вид. Кисть мастера можно различить в центральной части с великолепно найденным жестом Лазаря, который, потягиваясь после не ставшего вечным сна, рассекает темноту правой рукой, чтобы коснуться кончиками пальцев первых лучей света. Ниже — влажное тело воскресшего, леденящий душу саван и мрачные атрибуты смерти — берцовые кости и черепа, — словно художник в трагическом эпизоде смерти Адониса попытался изобразить в черном свете и саму античную Грецию.
Из законченных же вещей Караваджо отметим смиреннейшее «Поклонение волхвов» для церкви Капуцинов. В нем он также попытался дать новое, более приближенное к человеку пространственное соотношение между средой и населяющими ее фигурами. Богоматерь с крохотным младенцем, потерянно застывшая под обеспокоенными взглядами словно отлитых из бронзы волхвов, сидит на тонкой колкой подстилке из соломы, в хлеву из грубо сколоченных досок с тупо стоящими животными. И только сияние на горизонте (почти совершенно уничтоженное недавней реставрацией) создавало видимость смягченной атмосферы, некоего созвучия с шумом волн невидимого моря. Вместе с тем непосредственно к зрителю выдвинут своеобразный «бедняцкий натюрморт» — хлеб, завернутый в тряпицу, плотницкий рубанок, и все это в градациях белого, коричневого и черного тона словно довершает атмосферу отчаяния.
Другое «Поклонение волхвов» из часовни Сан Лоренцо в Палермо, написанное Караваджо в 1609 году, к моменту своего отъезда в Рим, сохранилось лучше (и лучше расчищено), чем остальные его сицилийские работы. Обращаясь к годам своей юности, художник словно хочет вспомнить старинные «святые собеседования», виденные им в Ломбардии. Но совершенно новыми оказываются художественные находки в изображении с помощью затененных полутонов скотины в хлеву, святого Иосифа в зеленовато-электриковой куртке, с густой шапкой серебристой седины, ангела, вновь выглядящего «по-брешиански», но спускающегося на землю, наподобие лилии, гнущейся под собственной тяжестью, жалостного младенца, лежащего на земле, словно выброшенная на берег ракушка.
В Неаполе, где художник оказывается уже к концу лета 1609 года, он снова почти не выходит из полосы сплошных бед. Застигнутый на пороге постоялого двора в Черрильо эмиссарами своего мальтийского преследователя, Караваджо получает такую взбучку, «что синяки делают его почти неузнаваемым». Известие это, подхваченное и даже раздутое в Риме бюллетенем «Аввизи» от 24 октября, оставляло неясным — ранен он или убит. Хотелось бы знать больше подробностей об этом гнусном происшествии и обо всем, что связано со вторым пребыванием художника в Неаполе, длившимся по крайней мере десять месяцев, но и без этого нетрудно представить, что не все они ушли на залечивание ран лета 1609 года. Караваджо спор на руку: достаточно вспомнить о его работоспособности в последние римские годы — с 1604 по конец мая 1606 года. Настало, повторяю, время заняться периодом второго пребывания художника в Неаполе. Один из его ранних биографов вспоминает, что сразу же по возвращении в Неаполь Караваджо написал и направил мальтийскому гроссмейстеру — дабы, возможно, испросить прошения и добиться восстановления своего членства в ордене, объявленного недействительным после его прошлогоднего бегства, — «полуфигурное изображение Иродиады с головой Иоанна Крестителя». Произведением этим не может быть мадридское полотно, которое, как упоминалось, написано, по-видимому, во время пребывания художника на Мальте. Но другое полотно, с тем же сюжетом, найденное несколько лет тому назад и ныне выставленное в Лондонской Национальной галерее, больше подходит к нашему случаю. Натурщица, послужившая прообразом Саломеи, — та же самая, которая два года назад выступала в виде «Мадонны с четками». Ей, однако, приданы более резкие черты, чем в последней картине, а dictus всего произведения, словно пронизанный штриховкой углем, наводит на мысль о последнем этапе эволюции всего opus [творчество (лат.)] художника. И поскольку палач аналогичен модели, использованной при таком же dictus в ужасающем «Бичевании» из церкви Сан Доменико Маджоре, столь отличном от произведений, несомненно созданных художником во время первого пребывания в Неаполе, то стоит задуматься над тем, не относится ли само это «Бичевание» ко второму, и последнему, неаполитанскому этапу жизни художника.
Такая возможность подсказывает другую. В лондонской «Саломее» палач протягивает руку к нам, почти выходя за рамки самой картины, точно так же как это происходит в знаменитом «Давиде» из Галереи Боргезе. Это также делает законным вопрос, не относится ли и римский холст к последним неаполитанским дням художника, наряду с «Иоанном Крестителем под сенью виноградной лозы» (тоже в Галерее Боргезе), где изображение ног, столь великолепно сглаженное и истонченное тенью, не имеет других аналогов, кроме мессинского «Лазаря». В самом деле, можно предположить, что оба холста прибыли торговыми путями с юга и что кардинал Шипионе приобрел их после смерти Караваджо.
Нельзя хотя бы не упомянуть об оставшейся в памяти другой картине, написанной в Неаполе для брешианцев Фенароли (может быть, потомков тех Фенароли, которые за полвека до этого давали работу Моретто) в церкви Санта Анна деи Ломбарди. Произведение это было утрачено во время землетрясения 1805 года, и от него не сохранилось даже копии, но сам сюжет, трактованный в крайне патетическом и мрачном духе, как о том упоминают старинные авторы, в частности Кошен («C’est une imagination singuliere, le Christ n’est point en l’air et passe en marchant au travers des gardes; ce qui donne une ide basse et le fait ressembler a un coupable qui s’echappe de ses gardes; d’ailleurs le caractere de nature est d’un homme maigre et qui a souffert...»), [«Это поразительный образ: Христос не реет в воздухе, а проходит мимо своих стражей, что принижает его и делает похожим на преступника, совершающего побег. К тому же он изображен исхудалым, как человек, много страдавший» (франц.)] дает повод утверждать почти с полной уверенностью, что и эта картина принадлежит к последним творениям художника, исполненным во время его второго пребывания в Неаполе. Быть может, воспоминание о бегстве из мальтийской тюрьмы подсказало Караваджо мысль изобразить Христа не устремляющимся к небесным сферам, но обретающим свободу тут же, в суетном мире, и готовым предстать перед требовательным, нескромным взором святого Фомы или открыться путем fractio panis [преломление хлеба (лат.)] грустным сотрапезникам в Эммаусе.

Тем временем в Неаполь поступали известия о том, что благодаря заступничеству, в том числе и кардинала Гонзаго, отмена смертного приговора для Караваджо уже на кончике пера у Павла V. Но действовать приходилось осмотрительно. В самом деле, художник, направляясь из Неаполя в Рим, предпочитает уже не сухопутный, а морской путь (хотя в наиболее романтически написанных биографиях XVII века предпочтение отдается первому, дабы символически привести художника в его смертный час в Арпино, то есть на родину его заклятого врага). Итак, погрузив на фелюгу немногие пожитки (среди которых была картина «Юный Иоанн», похоже, та самая, которая находится сейчас в одном из собраний на Мальте), Караваджо направляется из Неаполя в Порт Эрколе, один из испанских «бастионов» на побережье, с тем чтобы дождаться там более определенных известий о разрешении вернуться в Рим.trinitymodel.narod.ru
Чем, однако, закончился этот последний этап, достаточно хорошо известно. По ошибке художника задержали при высадке, затем отпустили, но ему так и не удалось вызволить свое имущество, оставленное на фелюге (которое было конфисковано испанской полицией). В отчаянии Караваджо устремляется вдоль пустынного, зараженного малярией берега, подхватывает злокачественную лихорадку и 18 июля 1610 года «умирает в муках, без всякой помощи», и «его хоронят тут же неподалеку». Известие это, без определенной даты, попадает в Рим лишь с появлением «Аввизи» от 28 и 31 июля, но точная дата смерти вскоре восстанавливается благодаря розыскам верного друга Караваджо, адвоката Милези. По жестокой иронии судьбы, в «Аввизи» от 31 июля появляется сообщение о том, что папским рескриптом объявлено об амнистии художника.

Предыдущая часть

Главная страница