Главная страница

КАРАВАДЖО

1 2 Часть 3 4

Досадно, что за все эти кризисные годы одни лишь произведения художника в их непрерывном чередовании позволили нам предположительно восстановить его судьбу при почти полном отсутствии каких-либо документов, на появление которых можно было бы рассчитывать, принимая во внимание возникновение первых скандальных происшествий, столь частых в мрачной хронике более поздних лет жизни художника.
Уже то хорошо, что в феврале 1596 года в письме, адресованном кардиналом дель Монте Федерико Борромео, между строк можно прочитать ad abundantiam [в изобилии (лат.)], что Караваджо давно уже является своим в доме и что его характер таков, что его патрону приходится «набраться терпения». Год спустя, т. е. в 1597 году, одна картина — в более давнем ее происхождении мы уже уверились по другим признакам — вторично переходит из рук в руки, причем художника называют «знаменитейшим». Эта превосходная степень, по-видимому, обгоняет уже ту славу, которая увенчала художника, столкнувшегося с д'Арпино из-за общественных работ для церкви Сан Луиджи. Мы узнаем также, что к 1599 году выздоравливающий (неизвестно от чего — раны или болезни) Караваджо прогуливался со своим другом Онорио Лунги, в то время как паж нес за ним шпагу, что свидетельствовало об «утвердившемся» уже положении и «блестящих перспективах» художника. Дальнейшее подтверждение этому мы находим в другом месте, где читаем, что в 1600 году он содержал у себя художника Марио, а позднее слугу Бартоломео и что 24 сентября того же года как "egregius in urbe pictor" [уважаемый в городе художник (лат.)] взял на себя за крупное вознаграждение исполнение двух полотен для церкви Санта Мария дель Пополо. Слава художника, таким образом, достигает своего апогея, когда ему едва исполняется двадцать семь лет, подтверждая тем самым, что его карьера не могла быть краткой, ибо его натура несла в себе все признаки необыкновенной природной одаренности и способности к бесконечному совершенствованию.
Еще в начале 1601 года один внимательный иностранец-осведомитель, близкий друг д'Арпино, способный тем не менее оценить прогрессивные тенденции в художественной жизни тех лет, посылает на север следующее живое описание Караваджо, в котором отражено не только новое натуралистическое кредо последнего, но и проглядывают черты человека вспыльчивого и эксцентричного, живущего заботами одного дня: «Недостаток его состоит в том, что он не уделяет постоянного внимания работе в мастерской — проработав две недели, он предается месячному безделью. Со шпагой на боку и пажом за спиной он переходит из одного игорного дома в другой, вечно готовый вступить в ссору и схватиться врукопашную, так что ходить с ним весьма небезопасно».
Этот отрывок побуждает нас восстановить с возможно большей точностью образ Караваджо. Описание 1672 года («Он был смугл на лицо, глаза, брови и волосы были темными, что, естественно, сказывалось и на его живописи») явно надуманно, чтобы выявить несуществующее влияние внешности на творчество художника, но в более раннем упоминании того же автора («Был он невысокого роста и невзрачен на вид»), относящемся почти к временам самого художника — 1615 году, — мы находим более верный портрет, хотя и написанный плохими стихами: «Человек капризных, неуемных желаний, бледный на вид, с огромной курчавой шевелюрой, живыми, но впалыми глазами». Возможно, что автор этого словесного образа основывается на личных воспоминаниях, но, во всяком случае, это описание не противоречит карандашному рисунку, набросанному в те же годы Оттавио Леони — художником, чьи пути с начала века тысячекратно пересекались с Караваджо и который обладал к тому же необыкновенно живой физиогномической памятью. В его рисунках сумрачное лицо Караваджо, отмеченное скорее смертельной тоской, чем склонностью к насилию, все еще сопоставимо с тем образом, в котором художник незадолго до того запечатлел самого себя в глубине сцены «Мученичества святого Матфея» (показательно, что он изображает себя скорей бегущим от драки, чем участвующим в ней). Отталкиваясь от этого изображения, можно с полной уверенностью перейти к образу, предстающему перед нами в «Больном Вакхе» и в «Музицирующих юношах». Хотел ли Караваджо в картине из Сан-Луиджи представить себя человеком, сочувствующим мученику, но, подобно апостолу со слабой плотью, недостаточно готовым к участию в схватке? Будь это предположение сформулировано и не столь гадательно, все равно не стоило бы делать на основании этой картины далеко идущих выводов относительно неприятия художником насилия, а уж тем более выдавать его за агнца, каким он наверняка не был. Бесполезно проводить тонкие различия между артишоками, брошенными в лицо луганскому гарсону из харчевни «У Мавра», и бранью в адрес соглядатаев в пять часов утра (поздненько возвращался домой Караваджо!), между легкими ранениями, нанесенными сержанту из Кастелло, и другими, более серьезными увечьями, от которых пострадал раненный в голову нотариус Пасквалоне, не говоря уже о злосчастном происшествии 1606 года. Однако что только не останется навек от нас скрыто в неисповедимых лабиринтах души и настроений одного дня или даже одного часа?! Кто возьмется объяснить, почему в один прекрасный день он, считавший себя совсем одиноким на свете, отказался признать братом священника, «человека образованного и добропорядочного», утверждавшего, что «он пришел издалека, лишь бы взглянуть на него»? (Правда и то, что до этого он никогда так не поступал, пока «слава не вскружила ему голову»...)
С другой стороны, не следует забывать, что именно с ростом славы художника необычайно усиливаются зависть и нападки на него со стороны художественных кругов. Конфликты эти зачастую завершаются вспышками из-за его несдержанного характера, чему, впрочем, способствовала и сама эпоха, слишком часто превращавшая пустяки в «вопрос чести».
Что же касается нашумевшего процесса 1603 года, возбужденного против художника его будущим биографом Бальоне, то внешним поводом для него явилась тривиальнейшая вещь — непристойные стишки, пущенные в ход дружками Караваджо, но по существу это был спор художников за первенство, вызванный более давней историей, связанной с честолюбивым стремлением удостоиться заказа на картину «Воскресение Христа» для церкви Иль Джезу, заказа, который Бальоне увел из-под носа у Караваджо. Но в своих сдержанных прекрасных ответах судье Караваджо проявляет себя не экстравагантным, а культурным человеком, который именно в силу уважения к тем видам искусства, которыми он не занимается («Нет, синьор, мне не доставляет радости сочинять стихи ни по-итальянски, ни на латыни»), требует такого же отношения и к живописи и не признает права вмешиваться в ее вопросы тому, кто не является «человеком достойным». Художнику простительно, что оба перечня «людей достойных», приведенных им в этой связи, составлены весьма хитро, с тем чтобы самому оказаться среди людей «первой категории» и тем самым подвести суд к мысли о том, что в своих решениях по части искусства он не может исходить из заслуг, а только из признанной известности. Искренние намерения художника проявляются сразу же после этого в его известном программном заявлении, слишком радикальном, чтобы не выглядеть подозрительным в те времена: «Быть достойным живописцем — значит уметь хорошо писать и хорошо воспроизводить натуру». И далее он еще более подливает масла в огонь: «Люди достойные — это те, кто разбирается в живописи и которые не усомнятся в достоинствах тех, кого я назвал хорошими живописцами; негодные же мазилы и невежды сочтут хорошими живописцами таких же невежд, как и они сами». Суть спора заключалась, таким образом, в понимании живописи, и судья полностью отдавал себе отчет в том, что в действительности послужило причиной насмешек Караваджо и его сторонников над картиной Бальоне — отместка ли за упущенный заказ или же действительно плохое качество картины. Спрошенный по этому поводу, Бальоне сваливает все на зависть соперников, которые видят, «что его творения ценятся выше их». Но в ответ Караваджо утверждает, что, хотя Бальоне и не является хорошим художником, он, Караваджо, зная почти все его творения, может сказать, что данное «Воскресение» — одно из самых скверных.
К сожалению, мы не можем стать в этом споре на ту или иную сторону, ибо оригинал картины давно утрачен, но стоит обратиться к наброску, найденному некоторое время тому назад и несомненно свидетельствующему о том, что он относится именно к тем годам, когда незадачливый маэстро пытался подражать Караваджо, чтобы убедиться в том, что наш художник имел основание проводить различие между оригинальностью (которую он намеревался отстаивать) своего «натурального» стиля и нестерпимыми для него попытками других приспособить или преобразить его для собственных нужд. Такова была атмосфера, которая царила на процессе, на котором даже «ангел-хранитель» Бальоне (как называли молодого Томмазо Салини, он же Мао), пытавшийся выведать у одного молодого художника-подмастерья имена оскорбителей, услышал в ответ просьбу сообщить ему в обмен на донос наиболее легкий способ научиться писать «затененную фигуру», другими словами — писать «в стиле Караваджо». Это говорило о том, что в кругу Бальоне все в то время более или менее понимали истинную причину конфликта. Если же согласиться с тем, что одолеть хитрость подражателей зачастую гораздо труднее, чем одержать верх над откровенными соперниками, то станет ясно, что и Караваджо был вынужден опираться на свое превосходство. В общественных условиях того времени превосходство в художественной области было связано прежде всего с наличием клиентуры, покровителей, крупных заказов, и я не думаю, что в подобных гражданских доблестях чудаковатому Караваджо удавалось обходить своих коллег, будь они даже на голову ниже его. Его наиболее серьезные соперники, такие, как д'Арпино и Бальоне, пристроились под крылышко папы, который, разумеется, значил гораздо больше кардинала дель Монте и маркиза Джустиниани, вместе взятых. Как и в наши дни, люди выклянчивали ордена и ленты и выставляли их напоказ, добиваясь поклонов от неудостоенных этой чести. Другой свидетель — и один из самых умных — этого процесса, Джентилески, отличавшийся неуемным характером, именно так и заявляет, что «Бальоне, гуляя по Риму, ждет, что я буду ломать шапку перед ним, а я жду, что он первым сделает это, да и Караваджо, хоть он мне друг, ждет, что я первым ему поклонюсь».
Этот отрывок, говорящий о human relation [человеческих отношениях (англ.)], дает очень верную картину, характеризующую и поведение Караваджо, в актив которому мы почему-то воздерживаемся записать бог знает сколько положительных черт: дружбу, выдержавшую испытание временем, расположение искренних и просвещенных патронов, наиболее интимные чувства — словом, все то, что могло бы уточнить наше представление о художественном обществе того времени во всем его разнообразии.
Даже отказавшись от первоначального романтизированного образа миланского мальчишки-каменщика и заменив его юным подмастерьем, получившим основательную подготовку в Милане и прибывшим без гроша в кармане в Рим, «с надеждой преодолеть своим тщанием» все, чему он еще не выучился, каким он был в действительности, нетрудно представить себе, как в первые дни своего пребывания в Риме не по годам способный «сумрачный» юноша слоняется среди артелей ломбардцев (уроженцев Брешии, Бергамо, Караваджо) — оружейных мастеров, ваятелей, мастеровых и зодчих. Это приводит скоро к возникновению дружбы с Онорио и Дечо Лунги, сыновьями архитектора Мартина Старшего (происходившего из Варезе и давно переселившегося в Бергамо). Возможно, скоро установится и близость с адвокатом Марцио Милези (тоже, по-видимому, из Бергамо), дед которого поручил другому знаменитому уроженцу Караваджо, Полидоро Кальдаре, расписать стены своего палаццо на улице Маскера д'0ро. Марцио внимательно следил за искусством и событиями в жизни своего друга, eximiae indolis [исполненной превратностями (лат.)].
В конце своего бедственного существования, когда, запутавшись в среде монсиньоров средней руки и небескорыстных покровителей, Караваджо не раз оказывался на краю беспросветной нужды, но тем не менее всякий раз с трудом пытался пробить дорогу к торговцам картинами, знакомство с антикваром Валентино явилось, несомненно, одним из наиболее важных для него. Даже если у нас нет оснований считать последнего неким Дюран-Рюэлем в области натуралистической живописи, то все же нет сомнений, что он одним из первых стал нахваливать талант юного дарования и ввел его в дом кардинала дель Монте.
Последний, как и Караваджо, был «натуралистом», но в области науки. Изучая химические препараты, он очищал настои из трав и другие вещества в своем небольшом кабинете у Порто Пинчана, росписи которого были по невежеству приписаны одним биографом XVII века кисти нашего художника. Весьма вероятно, однако, что фантазии Караваджо интересовали кардинала не меньше, чем его собственные эксперименты. Он рано убедился в трудном характере своего подопечного, но тем не менее не преминул ввести его в круг квалифицированных любителей и тщеславных дилетантов. Федерико Борромео, по-видимому, еще в годы своего пребывания в Риме, получил от кардинала совет, согласно которому картина с вазочкой цветов Яна Брейгеля выиграла бы от соседства с повешенной рядом картиной Караваджо, на которой он изобразил корзину с фруктами. Вскоре в палаццо дель Монте не преминет заглянуть один из самых проницательных знатоков искусства того времени — маркиз и банкир Винченцо Джустиниани. Он настолько был уверен в гении художника, что сохранил для потомков некоторые его устные высказывания. Возможно, что их сближению послужила музыка, и не только потому, что Караваджо играл иногда на гитаре, прогуливаясь по узким улочкам Кампо Марцио, но и потому, что, начиная с самых первых своих картин, он весьма верно воспроизводил обстановку концертов камерной музыки, блестящим историком и критиком которой был Джустиниани. Рядом с Джустиниани, но несколько в тени мы видим другого банкира и ценителя — Орацио Косту из Генуи, и более или менее компетентных римских дворян-коллекционеров, типа Асдрубале Маттеи, который позволит Караваджо «выманить у себя не одну сотню скуди», Барберини, Массими, Колонна, Саннезио, Памфили, или заказчиков его наиболее знаменитых полотен, предназначавшихся для церквей: монсеньора Тиберио Черази, казначея папы, заказавшего картины для церкви Санта Мария дель Пополо; Пьетро Виттриче, заказчика «Погребения Христа» для Новой церкви; болонцев Каваллетти, донаторов «Мадонны ди Лорето» для церкви Сан Агостино, правоведа Лаэрте Керубини, с именем которого связано появление «Успения богоматери» в церкви Санта Мария делла Скала ин Трастевере. В последние дни пребывания художника в Риме мы видим там великолепного, чувственного Шипионе Боргезе — очередного ставшего кардиналом племянника папы, — приобретавшего все, какие можно, картины Караваджо, начиная с ранних, оставшихся от эпохи его юности, и кончая теми, которые, на мой взгляд, были написаны в последние годы на юге и продавались уже после смерти художника.
Обратимся теперь к интимным сторонам жизни художника. День Караваджо — тут мы роемся в жизни молодого человека в возрасте между двадцатью и тридцатью годами, человека высоко одаренного и вспыльчивого, — распадается, естественно, на несколько частей, распределяясь по всему Риму, «проходит по всем мостам», как скажет по другому поводу Джоаккино Белли. Ничто не мешает представить нам, как утром этот обросший щетиной меланхолический юноша играет со своим псом Корнаккьей («черный барбос, способный выкидывать замечательные штуки»), взглянуть на него в светлые (и рабочие) часы дня, когда он устанавливает в нужном месте зеркало или опускает штору, чтобы затенить комнату, прикидывая оценивающим взглядом драматический эффект, который это может придать его натурщикам; последовать за ним, когда солнце обойдет уже полнебосклона, и посмотреть на его дела и встречи. Это и игра в мяч («он переходил с одной площадки на другую»), и женщины («шалунья, живущая в районе Банки», «Лаура и ее дочь Изабелла, из-за которых возник процесс», «Маддалена, жена Микеланджело, живущего неподалеку от площади Навоны»), и харчевня с разношерстными друзьями любого звания и национальности; несколько позднее — забинтованная голова после выпивки в Кастелли, шумные выходки по ночам, забытое дома разрешение на ношение оружия, оскорбление полиции, дни, проведенные в кутузке, более или менее резкие столкновения с соперниками, разбитые окна у ревнивого хозяина дома и, разумеется, в случае надобности, поездки в провинцию: в Марке (1603), в Геную (1605). Худшее, однако, еще впереди.
Что касается вечерних сборищ в харчевне, то и без всяких документальных свидетельств нетрудно представить себе примерный состав их участников. В них наверняка принимали участие торговцы картинами (от Лоренцо Сичилиано до антиквара Валентино), какой-нибудь остряк студент, книгопродавец типа Оттавиано Габбриелло; из представителей художественного мира мы без труда узнаем среди присутствующих по его рыжей бороде архитектора Онорио Лунги, близкого друга Караваджо, и по крайней мере вплоть до 1602 года другую светловолосую голову — Джентилески, писавшего позднее, в Англии, подражая Ван Дейку, кружева на своих картинах. Из других здесь могли бы быть, к примеру, Просперо Орси из Брешии, Керубино Альберти из Борго, расписавший Залу папы Климента, Маджи, гравер-типограф, «отличавшийся поэтической жилкой в своих бурлесках» (не исключено, что это он приложил руку к сатирическим стихам, направленным против Бальоне и Салини), и Антонио Темпеста, «тоже бывший человеком достойным» (по заверению Караваджо) и в свою очередь другом Джустиниани, и «стоило кому-нибудь однажды побеседовать с художником, как ему трудно уже было забыть его, поскольку тот отличался талантами не только в рисунке и живописи, но и в музыке, а в искусстве передразнивать других не имел себе равных». В харчевне, как я себе представляю, он коверкал речь молодых художников, «французов и фламандцев, посещавших Италию и не признававших никаких правил». Заметим, что это были как раз те люди, среди которых вербовались первые и наиболее фанатичные последователи Караваджо. Наш перечень покажется, быть может, характерным для более поздних лет, но и во времена Караваджо северян здесь было немало. Вспомним имена Флориса ван Дейка, поставщика новостей для ван Мандера, Мейтенса, Финсониуса, Пинаса, Тербрюггена, Ластмана, Джисмондо Тедеско, вернее, Сигизмунда Лаира, баварца, уже в летах, с которого Караваджо написал портрет. Затрудняюсь сказать, с ним или с Сарачени появился также в последние дни пребывания нашего художника в Риме молодой и задумчивый немец из Франкфурта — Адам Эльсгеймер. Тогда же мелькало здесь круглое румяное лицо Питера Пауля Рубенса. Из итальянцев наверняка сидели за другим столом Борджанни, Помаранчо и Челио. Что касается флорентийцев, живших в Риме, как, например, Чиголи и Пассиньяно, то в этой харчевне они появлялись, по-видимому, редко и неохотно. То же самое, думается, относится и к болонцам, жившим отдельным землячеством (может, из гастрономических соображений) и предпочитавшим по-своему развеивать дневную тоску. В компанию художников, как это всегда бывает, затесывались и малоприятные типы из преступного мира, как, например, Козимо Куорли, папский квартирьер (сыгравший позднее сомнительную роль на процессе Тасси—Джентилески), или некий Антонио да Болонья, по прозвищу «капитан», в прошлом солдат из Кастелло, оказавшийся на стороне Караваджо в фатальной стычке 1606 года. Но вернемся к картинам.
Мы оставили Караваджо в тот момент, когда он, почти преодолев длительный кризис, мог с улыбкой отнестись к наивному «Святому Матфею», «сделанному им прежде для алтаря церкви Сан Луиджи», и по собственной инициативе предложить, как это представляется вероятным, заменить его новой композицией, которая больше подходила, в том числе и по своим пропорциям, к двум картинам, наконец помещенным на стенах капеллы Контарелли.
То обстоятельство, что формат полотна должен был при этом гораздо больше увеличиться в высоту, чем в длину, явилось не последней причиной, побудившей Караваджо впервые «признать», что ангелы могут летать. И дело не меняется оттого, что житейская диалектика побуждает его представить ангела опирающимся на завиток огромного покрывала, сильно напоминающего парашют. Но из такого положения, по крайней мере в соответствии с условностями эпохи, ангел мог внушать ab alto [сверху (лат.)] свои суждения, а святой — возможно, и тугой на ухо, но не тугодум, как в первом варианте, — должен был, чтобы лучше расслышать послание, записываемое в раскрытую на столе книгу, приподняться со скамьи и упереться в нее коленом, рискуя столкнуть ее в пустоту, за пределы самой картины, так как в начале каждой новой фразы ему приходится поворачиваться к ангелу. Этот впечатляющий иллюзионистский эффект, усиленный низким горизонтом, чудесно согласуется, кроме того, с выбранным художником изысканным, но неопределенным, не несущим на себе следов эпохи или конкретного времени одеянием, а также с необычным, почти фосфоресцирующим на темном фоне оттенком, сближающим два родственных, но все же отличных цвета — желтый и оранжевый, усиливающих свое звучание сверху вниз в изображении туники и мантии святого, — тут до Рембрандта остается один шаг! В целом, однако, нельзя отрицать, что картина в большой степени отдает дань условностям времени и места. Мантия ниспадает вниз в виде длинной, узкой полы, по своей элегантности сопоставимой разве что с более поздним Моки, чтобы затем снова изящно обвиться чашелистником вокруг рук святого, написанных в новой, более жизненной манере, «без контура», с помощью тональных градаций, мазков, с воспроизведением ниточек вен и морщинок кожи. Нашло ли в этом неоспоримом контрасте отражение влияния художественной среды тех дней? Да, но это была не полемика, как прежде, а спокойная дискуссия с Аннибале Карраччи; а в «умелом обращении с цветом» — большее понимание только что прибывших из Феррары картин венецианских классиков. Впрочем, и его биограф предупреждает нас, что «художник приложил все усилия, чтобы успешно справиться с этой новой картиной». Усилия эти, как видно, были связаны и с ростом общей культуры. Словом, мы не перегнем палку, если предположим, что Караваджо хотел здесь испробовать силы в своей «великой манере», создав произведение почти что «в духе античности», с включением в него своего «естественного метода». Но поступать так было небезопасно, ибо античное искусство имело глубокие корни и долгую историю.

Как ему удалось избежать этих опасностей впоследствии, мы увидим в 1600 и 1601 годы, когда он приступает к исполнению двух картин, заказанных ему монсеньором Тиберио Черази, папским казначеем, для боковых стен своей капеллы в церкви Санта Мария дель Пополо. Это «Распятие апостола Петра» и «Обращение Савла». Наличие во введении к договору похвалы "egregius in urbe pictor" [уважаемому в городе художнику (лат.)], в сопоставлении с тем обстоятельством, что алтарный образ был заказан Аннибале Карраччи, не оставляет сомнения в том, что этот двойной выбор был продиктован ориентацией на двух самых известных светил художественного мира в Риме.
Как известно, первоначальный вариант обеих картин, которые заказчик требовал исполнить на кипарисовых досках с предварительным представлением набросков, тут же попал в иные руки, но не потому, что они не понравились заказчику, как кое-кто пытался утверждать (видевшие их заявляли к тому же, что они почти не отличались от дошедших), но потому, что сам художник, надо полагать, пожелал заменить их другими, выполненными в его любимой технике масляной живописи по холсту. Кто в состоянии представить себе, что в то же самое время был исполнен другой вариант, в котором Караваджо смог бы добиться большего в выражении своих идей? «Обращение Савла» из собрания Бальби-Одескальки, которое тоже пытались сопоставить с указанной картиной, настолько от нее далеко, насколько первый «Святой Матфей» далек от второго. Ибо между первым и вторым «Обращением» заключена вся эволюция художественного творчества Караваджо от первых лет юности до полной зрелости.
Караваджо после опытов с «комнатой с окрашенными в черный цвет стенами» чувствует себя отныне повелителем сумерек, которые он рассеивает ровно настолько, насколько это необходимо, чтобы сохранить атмосферу трагического, мужественного пессимизма. Его героям, изображаемым теперь для вящей убедительности в натуральную величину, также почти не остается ничего другого, кроме мужественного ожидания конца или ниспосланного свыше спасения.
С прекращением нападок на него художник обретает уверенность, что в «Распятии апостола Петра» нет больше надобности в изображении атлетической мускулатуры, как это сделал лет шестьдесят тому назад великий Микеланджело в капелле Паолина, что не следует утрировать жестокость надсмотрщиков или тем более вводить в композицию горлопанов и оборванцев, как в церкви Сан Луиджи. События происходят сами по себе, и каждый занят своим делом. Словом, трагизм заключен в самом событии, судить о котором надлежит зрителю. На фоне бурых скал, которые останутся, вероятно, последним воспоминанием святого, распятого в пуццолановом или известняковом карьере Сан-Пьетро-ин-Монторио, в чьих глазах запечатлена смертная мука, бесстрастный художник развертывает сцену с фигурами исполнителей казни (ухватки которых, надо признать, списаны с тружеников-работяг, а не с палачей, измывающихся над своей жертвой), одетых в потертые штаны и куртки с измятыми воротниками (и тем не менее сверкающими в лучах света). Их ноги грязны, орудия немногочисленны. Крупным планом художник изображает святого. Возможно, это один из известнейших и лучших натурщиков с улицы Маргутты. Уже прибитый к кресту, святой смотрит, на нас спокойно, вполне осознавая происходящее, словно какой-нибудь заурядный мирянин. Его мутно-голубой плащ соскальзывает вниз, в угол, в тень отполированной землей лопаты, слегка отодвинутой от пористого и теплого камня, напоминающего поджаристый каравай хлеба, только что извлеченный из печи.
В «Обращении Савла», когда спор с Микеланджело (а то и с Таддео Цуккаро) потерял для художника актуальность, он ограничивается улыбкой в собственный адрес: ведь столько лет назад (восемь или десять, кто помнит?) ему уже приходила на ум смутная мысль изобразить подобный сюжет. Но в сознании осталось разве что отдаленное, трогательное воспоминание о столь выразительных и простых произведениях его дорогого Моретто в Сан Чельсо; но все же память о нем дорога тому, кто теперь понимает, что можно сделать значительнее и проще. Другими словами, посмотреть на все со стороны, с точки зрения сброшенного с коня человека, оказавшегося неизвестно почему на земле со сбруей и поводьями. Удивленно он смотрит на громадную массу пятнистого коня, у которого стекает пена с узды, на суетливые действия слуги со вздувшимися венами на узловатых руках, суетящегося возле коня. Все это запечатляется у него в мозгу благодаря внезапно хлынувшему свету (не от фонаря ли, взятого в конюшне?), что уподобляет его зажмуренные веки слепым зрачкам римских бюстов.
Эта необычная интерпретация, подтачивающая общепринятое толкование сюжета, потрясающая до основания иконографическую традицию эпохи, закрепляет определенный рубеж в длительной духовной эволюции мастера, который выносит на суд, возможно, самую революционную во всей истории искусства картину, и речь в данном случае идет не о каком-нибудь второстепенном произведении.
Удивительно то, что Караваджо удалось выставить картину, не наткнувшись на отказ или по крайней мере на серьезные попытки подвергнуть ее цензуре. Испытываешь искушение узнать, не было ли тогда среди исследователей таких, кто, связывая смысл картины с ее композиционным центром, подобно тому как Галилей перенес центр в своей системе мироздания, называл ее «Обращением коня». Известно, однако, изумление одного из самых знаменитых биографов Караваджо, отмечавшего, «что этот эпизод совершенно лишен какого-либо действия». Изумление это уступит в дальнейшем место похвале «восхитительному» «пятнистому коню, который выглядит словно живой». Но эти оценки принадлежат уже любителям. Реальный же ход событий таков, что оба произведения, если не считать хорошей копии с «Распятия», которая вскоре попала в Севилью, где помогла формированию Веласкеса как художника и хорошей акварели, сделанной юным Хонтхорстом с той же картины, всегда страдали от размещения в темной капелле. С них, насколько мне известно, никогда не было сделано хороших гравюр, и они остались почти неизвестными большой европейской культуре.
И все же, идя этим путем, Караваджо попытался сделать следующий шаг и достиг в последние годы своего пребывания в Риме еще большей славы, испытав и немало горестей. Уже в конце 1601 или в начале следующего года он получил заказ на другую картину, за которую принялся, во всяком случае, до сентября 1604 года. Это было «Положение во гроб» для алтаря капеллы семейства Виттриче для Новой церкви.
Как и в полотнах для церкви дель Пополо, структуру этой картины предопределяет крупный формат и на первый план выдвинуты человеческие фигуры, из чего легко заключить, что художник тяготеет к классическому началу. Благодаря этому даже самый благонамеренный критик той эпохи не пожалел бы добрых слов о ее композиции. Но перед лицом абстрактной схемы, выдвинутой этим критиком, так и хочется отдать предпочтение толкованиям романтиков, увидевших в картине «похороны предводителя цыганского племени». Истина находилась где-то посередине, ибо Караваджо не собирался изображать ни «самых худших» (цыган), ни «самых лучших» (евангельских персонажей). Просто он хотел показать себе подобных, обычных людей, выходцев из народной среды, в которой лучше сохраняется почти имманентная правда жестов и чувств, проявляющихся даже в чрезвычайных обстоятельствах. Возможность воспроизвести ее, опираясь в конечном счете на ранние реалистические опыты времен учебы в Ломбардии (и в данной картине нет недостатка в реминисценциях из Моретто и Савольдо), дала художнику лишь римская чернь со своими обычаями, далекими от внешней красивости и манерности. Здесь Караваджо решается (с некоторой, пожалуй, утрировкой) изобразить жест Ниобеи или Марии Клеопы — воздетые кверху руки у девушки в глубине грота. Но в остальном это мгновенный взгляд на группу людей, выхваченных из темноты рассеянным светом, струящимся из входа в пещеру. Других источников света нет, если не считать светового конуса, пробивающегося сквозь щель в глубине пещеры. Кажется, что после обвала в своде прохода свет устремляется на неустойчивую каменную плиту могилы, дабы выхватить из темноты тело Христа, — бога, разделившего судьбу всех людей. Выставленное таким образом на первый план, все становится более ясным, живым, впечатляющим, режущим глаз нарочито диссонирующими красками: красной, зеленой, оранжевой и, наконец, лазурной в изображении капюшона богоматери, закутанной наподобие средневековой pleureuse [плакальщицы (франц.)] или заурядной монахини. Люди, изображенные на картине, кажутся нам почти знакомыми: в гробовщике, выступающем в роли Никодима, народ узнавал, возможно, какого-нибудь примелькавшегося разносчика, постоянно торговавшего на углу пьяцца Навоны. Понятно поэтому, почему ранний биограф сказал как-то: пусть утверждают, будто Караваджо не удавалось передать сходство в портретах, — на самом деле здесь сходства хоть отбавляй.
Другой натурщик, также, возможно, весьма известный, послужил в те дни художнику при создании «Святого Франциска» из церкви Капуцинов. Это святой, преданнейший друг, который возникает буквально перед нами в каменном закутке, вырубленном в толще туфа. Рядом с ним на картине — немудреный крест, неумело и наспех выструганный монастырским плотником, и отполированный временем череп, над которым грустно склонился святой, сквозь ветхую тунику которого трогательно просвечивает позлащенная светом часть плеча.
Спустя немного времени (явно где-то между 1604 и 1605 годами) Караваджо загорается желанием испробовать свои силы в картине на сюжет святой легенды, обычно толкуемой довольно неопределенно. Речь идет о «Мадонне ди Лорето». В самом деле, этот сюжет любили изображать в виде вознесения ангелами на небо деревенского домика с сосновой крышей, каких немало в Марке [область Италии, где, по преданию, произошло это чудо — прим. перев], но освященного присутствием по-разному изображаемой богоматери с младенцем. За год до этого Караваджо провел несколько дней в Марке и, возможно, видел это святое для верующих место. Но перед лицом той формы, в которую один из самых патетических веков — чинквеченто — воплотил эту милую христианскую легенду, художник, скорей всего, оторопел, изменив настроение лишь перед ex voto [дары, приносимые по обету (лат.)], наполнявшими этот старинный храм, столь популярный у народа. Может, ему также вспомнилась «Крестьянская мадонна» его учителя Моретто, явившаяся пастушку из Паитоне. Несомненно, однако, то, что новая римская картина, заказанная ему синьорами Каваллетти для церкви Сан Агостино, сразу же обрела вид (и таковой она считается до сих пор) обычного ex voto, который благодаря гениальной силе воображения автора поднялся до уровня большого искусства. Перед нами обычные мужчины и женщина из народа, из самых оборванных паломников, которым в конце долгого пути посчастливилось один миг лицезреть Пречистую деву — в то время, как она, выходя из дома, прислоняется к косяку старинной двери. И здесь мы снова сталкиваемся с едва ощутимым подтекстом. Безупречно выписывая «красивейшую» голову богоматери и превращая ее замедлившийся шаг в длящийся вечно шаг статуи, Караваджо исподволь заставлял зрителя сомневаться, не идет ли речь о красавице, становящейся обожаемым идолом в наивных глазах двух паломников, или даже об античной скульптуре, которая, впитывая в себя тепло этого робкого поклонения, обретает плоть и кровь в красоте народа, к которому художник принадлежал. В самом деле, невольно удивляешься, когда узнаешь, что голова его богоматери списана с дочери «бедной, но честной» соседки Караваджо, согласившейся позировать для его мадонны [см. об этом у Пассери (изд. Хесс, 1934 г.)].trinitymodel.narod.ru
Необычное истолкование известнейшей легенды не замедлило до крайности взбудоражить общественное мнение. Среди проявлений этих волнений наиболее значительным представляется интерес к картине со стороны простого люда, «поднявшего невообразимый шум» и ликовавшего при виде «пополанов», представленных на алтаре без всяких прикрас. Именно это казалось блюстителям добропорядочности непростительным «неуважением художника к тем качествам, которыми должна обладать великая живопись». Возникает даже вопрос, не хотел ли Караваджо этим своим монументальным и одновременно рассчитанным на «массового Зрителя» ex voto привлечь к своему творчеству внимание поклонников «Мадонны со святой Анной», весьма почитаемой в той же церкви и к тому же выполненной скульптором, который в столь же выспреннем духе украсил домик в Лорето. Но даже если эта надежда Караваджо не оправдалась (к счастью для его произведения), то почти не приходится сомневаться в том, что сила народной поддержки одержала верх в бессмысленной полемике об условностях, поднятой противниками мастера, в результате чего картина осталась там, где была повешена.
Но не успела уладиться эта история, как для художника начинается целый ряд злоключений, неизбежно усиливающих его раздраженное состояние. К 1605 году монсеньор де'Массими выбирает в целях лучшего исполнения «Ecce Homo» [се человек (лат.)] трех в то время весьма уважаемых и стоящих на одной и той же общественной ступени художников: Караваджо, Чиголи и Пассиньяно, и из представленных произведений отдает предпочтение... Чиголи, забраковав картину Караваджо (ныне в палаццо Бьянко в Генуе). Сегодня вряд ли бы кто-нибудь одобрил такой выбор, но то, что Караваджо изобразил в этом шедевре собственное лицо, придав ему до предела мрачное выражение, говорит о том, что уже в ходе работы он, видимо, предчувствовал исход состязания.
Но наиболее сокрушительный удар обрушивается на него вскоре после этого, в связи с наиболее важным общественным заказом, какой ему когда-либо удавалось получить: «Мадонна со змеей» для алтаря братства конюших в самом храме святого Петра. Непонятно, почему именно при выполнении этой наиболее ответственной и престижной работы Караваджо отдал предпочтение наиболее приземленному варианту? Тот, кто мысленно обратится к мучительным дням, когда исполнялся этот заказ (возможно, его окончание было назначено на 26 июля 1605 года), легко согласится с этим. Действительно, при всех познаниях художника в вопросе, связанном с догматом непорочного зачатия (что доказывает движение ножки младенца Христа, который пытается помочь Богоматери, прижавшей своей ногой змея-искусителя к земле, — точное повторение образца Фиджино, виденного в годы учебы в Милане), тон, доминирующий в этом произведении, звучит настолько грубовато-плебейски, что неизбежно навлекает на себя уже упоминавшийся выше упрек в изображении «самых худших» из малых сих. И подлинно — перед нами святая Анна — старая крестьянка; богоматерь в подоткнутом, словно у прачки, платье да голенький младенец — что и говорить, славная семейка! Даже нимбы, эти обязательные символы святости, сведены здесь к позолоченным обручам, наподобие «мизерных» колец бедняков. Вся эта группа останавливается на пороге конюшни (заказчиков?), дабы раздавить безобидного ужа — обитателя влажных мест.
Зачем было подвергать себя такому риску? Отказ действительных заказчиков (не дворцовых конюших, разумеется, а «синьоров кардиналов, ответственных за строительство») был делом предрешенным. Караваджо, как не преминет разъяснить позднее один биограф, весьма чувствительный к требованиям эпохи, «принизил образы пресвятой девы с обнаженным младенцем Христом». Non expedit [формула папского запрета, букв.: не пройдет]. Даже если не считать святую Анну, изображенную в виде непрезентабельной старухи, остального было более чем достаточно.
Вся эта история, однако, ненадолго повредила Караваджо: через некоторое время картина была приобретена кардиналом Шипионе Боргезе, последним покровителем художника под конец его многострадального пребывания в Риме. Но удар был нанесен сильный. Он не прошел незамеченным мимо его завистливых коллег, найдя отражение впоследствии и в недоброжелательных отзывах биографов.
Вскоре последовал еще один удар, уже посерьезней, ибо связан он был с более вдохновенным произведением. Случилось это несколько месяцев спустя, когда превосходная картина «Успение Богоматери», написанная для капеллы адвоката Керубини в церкви Санта Мария делла Скала ин Трастевере, была отвергнута, мало того — «вынесена из церкви» «добрыми святыми отцами». Тем самым доступ к этой, прямо скажем, «подозрительной» картине был закрыт, и ей еще повезло — немного времени спустя она была помещена в надежное место, в знаменитую галерею герцога Мантуанского. Этим она была обязана дальновидности Питера Пауля Рубенса, который перед отправкой картины из Рима даже выставил ее для всеобщего обозрения.
Ныне почти не интересуются вопросом, почему картина была отвергнута. Потому ли, что «вместо богоматери художник изобразил любимую куртизанку»? Потому ли, что «опухшая богоматерь с обнаженными ногами выглядела весьма непристойно»? Потому ли, что «Караваджо слишком подчеркнул отечность мертвого тела»? Трудно, в самом деле, избавиться от впечатления, что картина рассказывает, как в бедняцкой комнате, наскоро перегороженной кроваво-красным балдахином, свисающим с кессонированного потолка, в которой ничего, кроме койки, скамьи и тазика для стирки корпии, нет, оплакивается смерть простолюдинки из предместья. Сцена почти что из жизни ночного притона. Но скорбь присутствующих словно обретает непреходящий смысл и глубину в безжалостном свете, врывающемся откуда-то слева в замкнутый круг необыкновенно пламенеющих красок и преодолевающем всевозможные тени, чтобы на миг замереть на безжизненно запрокинутом лице усопшей богоматери, на круглых залысинах, жилистых шеях, дряблых руках апостолов, высветить верхнюю часть страдальческого лица Иоанна, сделать из сидящей рыдающей Магдалины единое световое пятно, а из ее руки, положенной на колено, — сгусток света.
Жизнь Караваджо становилась все мрачней. Трудно предполагать, что в условиях того времени столь тяжелые удары, искусно используемые коварными конкурентами, не приводили к последствиям, еще более ожесточавшим уже и без того взбудораженную душу. В 1603 году, во время процесса с Бальоне, Караваджо все еще «первоклассный», «уважаемый художник», который свысока и с некоторой важностью излагает основы своих художественных воззрений. Но все летит в тартарары, когда Караваджо начинают отказывать в признании его крупнейших вещей, в то время как менее одаренные художники, такие, как Пассиньяно, Помаранчо или тот же Бальоне, получают в награду Крест Спасителя (самый давнишний соперник Караваджо, д'Арпино, получил его уже в 1600 году).
И теперь не столько беспорядочная жизнь, сколько внешние события, приобретающие подчас кровавый характер, мешают ему заниматься своим делом. «Я явился в это учреждение, — заявляет Мариано Пасквалоне, заместитель нотариуса Спады, — из-за увечий, причиненных мне Микеланджело да Караваджо», и тот, заочно осужденный, вынужден бежать из города в город, чтобы добраться в конце концов до Генуи. В Рим он возвращается лишь месяц спустя, чтобы помириться с противником. С соблюдением всех «пунктов чести» он оставляет ему письменное заявление, но другие документы свидетельствуют о том, что в то же время художник, не имея постоянного пристанища, из ревности бьет стекла у Пруденции Бруны, у которой он ранее снимал комнату, а часом позже, горланя и бренча на гитаре, проходит мимо ее дома. В те дни его приютил Андреа Руфетти, а именно в этот период Караваджо и приступает к высшему своему созданию — «Успению богоматери» или к вещам, которые теперь приобретет его последний поклонник — Шипионе Боргезе.
В эти последние месяцы из-под кисти художника выходят «Святой Иероним» (Галерея Боргезе), быстро что-то пишущий, закутанный в измятую красную мантию, чья лысая голова являет мрачную параллель черепу, который на противоположном конце, вместе с потрепанными старыми фолиантами и полотенцем, свисающим со стула, выступает в качестве своеобразного «натюрморта», а также другой «Иероним», написанный с того же натурщика, но на полотне вертикального формата (ныне в Монсерра). Джустиниани, по-прежнему сохраняющему верность гениальному художнику, достается, как мне кажется, только что исполненный «Христос, пробуждающий учеников в саду при свете луны» (замечательная картина, утраченная, к сожалению, в Берлине в 1945 году). Занимается он также, если верить документам, какой-то картиной для герцога Моденского, но она так и останется незаконченной (если вообще когда-либо была начата), ибо буря уже близка.
29 мая 1606 года происходит непоправимое. «В означенный воскресный вечер на Марсовом поле произошло весьма серьезное столкновение четырех человек, одну сторону возглавлял некий Рануччо да Терани, убитый в этой стычке, предводителем другой стороны был Микеланджело да Караваджо, художник, пользующийся некоторой известностью в наши дни, получивший, как утверждают, ранения, но скрывающийся неизвестно где. В тюрьму был доставлен один из его дружков, ослабевший от ран, некий капитан Антонио да Болонья, в прошлом солдат из Кастелло. Утверждают, что причиной стычки явились разногласия в игре и 10 скуди, выигранные у художника убитым». Это первое донесение, уже неблагоприятное для Караваджо, следует дополнить или даже изменить на основе другого, более объективного, составленного поверенным из Модены: ссора возникла якобы «из-за насмешки над промахом во время игры с ракеткой у посла великого герцога» (то есть в посольстве Тосканы), и далее: «убийство было случайным»; но все это не меняет сути этого страшного события. Ходили слухи, что «Караваджо направился во Флоренцию и, может, прибудет также в Модену», но позже стало известно, что он укрылся в римской Кампанье во владениях Дона Марцио Колонны, отнюдь не святоши (о чем говорили даже закулисные перипетии трагедии Ченчи) и хорошо знавшего художника. Из тех мест, находившихся между Палестриной, Дзагароло и Палиано, где немногие месяцы скрывался художник, в Рим поступают некоторые из его вещей: «Магдалина», горестная в своем раскаянии и как бы опрокинутая светом и силой осуждения; возможно, трагический коленопреклоненный «Святой Франциск», согбенный перед распятием (поврежденный оригинал и хорошая копия в Кремоне), и, разумеется, написанный на одном дыхании, блестящий «Эммаус», «купленный в Риме Костой» (возможно, это та же самая проникновенная и не подвергавшаяся поправкам картина, которая от Патрици перешла затем в Бреру). Отчаявшись наконец добиться отмены смертного приговора, художник, вероятно, еще осенью злосчастного года направился в Неаполь.

Предыдущая часть — Следующая часть

Главная страница