Текст: Роберто Лонги, "От Чимабуэ до Моранди", "Радуга",
1984, страницы 257-303.
Иллюстрации: Web Gallery of
Art
КАРАВАДЖО
Нет ничего удивительного в том, что при описании столь несчастной и злополучной
судьбы, которая выпала на долю Караваджо, историки искусства романтичнейших
семнадцатого и девятнадцатого веков прилагали все усилия для того, чтобы подогнать
каждый его шаг, начиная с самого первого, к вымышленному образу простонародного
(что для них звучало как «плебейского») художника, способному объяснить свободную
от предрассудков и, по их утверждению, «непристойную» естественность произведений
этого мастера.
Вот почему Караваджо, уже с детских лет, проведенных в Ломбардии, превращают
в сына каменщика, в месильщика извести, в составителя клеевых растворов для
миланских маляров. Остальная его жизнь, особенно в годы, проведенные в Риме,
Неаполе и на Мальте, не нуждались, разумеется, в сгущении красок, но и тут не
обошлось без попыток провести эту тенденцию, и даже его смерть, по соображениям
символического порядка, предпочитали относить на год раньше подлинной даты.
Современное искусствоведение вынесло приговор этим искажениям истины, а также
тем предрассудкам, которые выглядят едва ли не «классовыми» в своем стремлении
представить нам Караваджо как грязного, порочного человека в полном соответствии
с отрицательным взглядом на его искусство. Напротив, добравшись до более ранних
и менее предубежденных свидетельств, современная наука смогла восстановить такую
последовательность событий, которая, особенно в том, что касается первоначального
периода, не представляет собой ничего необычного.
В самом деле, Микеланджело Меризи родился 28 сентября 1573 года в одной из лучших
семей городка Караваджо. Его отец, синьор Фермо, был «строителем домов» — другими
словами, архитектором и строителем местных маркизов. 6 апреля 1584 года, уже
после смерти отца, при поручительстве «единственного» брата Баттисты (того самого,
который позже в Риме предстанет перед нами в одеянии «священника, литератора
и добропорядочного человека») мальчика отправляют в Милан для четырехлетнего
обучения искусству к пользовавшемуся хорошей репутацией художнику Симоне Петерцано
из Бергамо. К этому времени нашему подмастерью не исполнилось еще одиннадцати
лет. Сам этот возраст не противоречит возможности появления у мальчика первых
задатков особого таланта, а обещание мастера довести его за четыре года, то
есть примерно к пятнадцати годам, до такой степени совершенства, чтобы тот мог
работать самостоятельно, действительно говорит о его ранней зрелости.
Это наводит также на мысль о том, что уже в годы ученичества (длившиеся, возможно,
немного больше) необыкновенно рано созревший ученик не лишал себя возможности
созерцания окружающего мира, которое без опосредования в словах, вследствие
мгновенного, безмолвного воздействия зрительных образов на ум и воображение
художника, способствует начальному воспитанию чувств с невообразимой быстротой,
закрепляет установившиеся предпочтения, подсказывает образ действия в будущем.
Как бы то ни было, но познание истории формирования личности художника возможно
лишь в результате критического отбора фактов. Это настолько верно, что утверждение
«критиком рождаются, а художником становятся» должно было бы войти в поговорку.
В данном случае придется вновь пройти путями, предопределившими развитие личности
нашего мастера в период примерно между 1584 и 1589 годами. Их столько, этих
путей в Ломбардии! Но мы не претендуем на возможность точного установления маршрутов
его путешествий (или бродяжничеств) в качестве подмастерья, хотя вряд ли они
когда выходили за пределы окрестностей пути, ведущего из Караваджо в расположенный
совсем рядом город Бергамо, в не столь отдаленные Брешию и Кремону, а оттуда
в Лоди и Милан.
То был край, где группа ломбардских художников или художников, в Ломбардию переселившихся,
давно уже служила божеству непритязательного искусства. Уже в XV веке Фоппа
и Бергоньоне приспособились к законам новой перспективы, хотя и растворявшейся
затем в серебристо-серой атмосфере долины. В шестнадцатом веке Лотто, Моретто,
Савольдо и Морони,
отдав дань «grand gou^t» века, ориентирующемуся на античность, которая отразилась
в творчестве Рафаэля, Микеланджело или Тициана, продолжали идти по другому пути
и благодаря своей более выраженной человечности, более смиренной набожности,
более верному и тщательно продуманному колориту, четче акцентированным теням,
вплоть до любопытной передачи эффектов ночного или искусственного освещения,
сохранили расположенность к лучшему пониманию природы людей и вещей, а это было
равнозначно как умению четко раствориться в безликой толпе, так и возможности
идти самостоятельным, без мифологических реминисценций, непроторенным путем.
Небесполезно напомнить, что во времена Караваджо на их художественных творениях
едва высохла краска. Новый исторический период, интересующий нас сейчас, связан
с самим Караваджо, но поскольку прошлая история всегда воспринимается через
новую, то нам легче совершить аналитический экскурс в края юношеских странствий
Караваджо, глядя на все глазами будущего мастера.
Тот, кто снова войдет в капеллу Сан Джованни Эванджелиста в Брешии, где святые
Моретто защищаются от прямых лучей солнца или, засучив рукава, стараются выудить
мудрые мысли из чернильницы, или отправится в Паитоне, чтобы снова взглянуть
на крестьянскую мадонну, предстающую в ореоле прямо перед молящимся поселянином;
кто вновь представит себе «Мученичество святого Петра» в церкви Сан Франческо
в Бергамо, отдельные черты которого запали в душу Караваджо, или светлых, почти
живых, ангелов Лотто с крыльями хищных птиц в церквах Санто Спирито и Сан Бернардино,
или вотивные алтарные доски Морони и многочисленные его портреты мелких буржуа
(направляемых к нему Тицианом, портретистом придворной аристократии) в церквах
или домах бергамской округи — всех этих монахов-картезианцев в белом, священников
в треугольных шапочках, школьных учителей, портных, отрезающих ножницами сукно,
воинов на побывке; кто натолкнется, как это могло случиться на всем пути от
Брешии до Милана, на какое-нибудь «искусное изображение темноты» в духе «Святого
Матфея» Савольдо или его «Рождества», где от младенца исходит сияние, для которого
из-за его чудесности и вместе с тем подлинности нельзя найти другого определения,
кроме как «искусственное»; кто посетит в Милане церковь Сан Чельсо, чтобы вновь
полюбоваться огромным конем Моретто, занимающим почти все полотно «Обращения
Савла», или «Христом, пригвожденным к кресту» Калисто
Пьяццы в Лоди, или его «Веселыми концертами»,
рассеянными там и сям, — тот почувствует себя составителем небольшого «воображаемого
музея», подобного тому, который вскоре образовался в сознании юного Караваджо.
К своей коллекции наш путник мог бы добавить в Кремоне курьезную смесь маньеризма
и реализма, каковым является «Мертвый Христос» Бернардино
Гатти, находящийся ныне в Лувре, или
своеобразные находки Софонизбы Ангвиссолы
в «Шахматных партиях» или в «Мальчике, укушенном крабом», или различного рода
художественные опыты Антонио и Винченцо Кампи,
последний из которых посвятил себя «разным жанрам», вплоть до изображения продавцов
рикотты, мясников и зеленщиков.trinitymodel.narod.ru
С этими последними мастерами следует, видимо, вновь отправиться в Милан, потому
что именно в годы учебы Караваджо в этом городе они возглавили непродолжительный
«бунт» в натуралистическом духе. Юности, как мы знаем, всегда свойственно поддерживать
все новое, и перед лицом притворной манеры
Ломаццо и ему подобных опыты обоих
Кампи, несомненно, должны были показаться не то что прекрасными, что вызвало
бы лишь стремление к подражанию, но «интересными», что обладало огромной стимулирующей
и притягательной силой. «Успение Богоматери», написанное Антонио Кампи в 1577
году в церкви Сан Марко, или «Усекновение главы Иоанна Крестителя» (церковь
Сан Паоло, 1579), а в еще большей степени «Посещение святой Екатерины в темнице»
(Сант Анджело, 1583) выглядят черновыми набросками художника, подобного Караваджо,
но не достигшего его уровня из-за постоянного пребывания в провинции. Впрочем,
именно эта последняя картина была выбрана Ломаццо мишенью для одной из его сатир.
В ней он живо изобразил, какие разногласия вызвало это произведение в художественных
кругах Милана, где было, как о том упоминается в других эпиграммах того же автора,
немало еще совсем желторотых юнцов и отчаянных подмастерьев «Кампи и Фиджино»,
среди которых, возможно, вращался и рано созревший пострел Караваджо. Из произведений
Фиджино ему наверняка запал в память «Святой Матфей» в церкви Сан Раффаэле,
а в картинах самого Петерцано вряд ли могли не прийтись по вкусу белые, пористые,
сухо написанные одеяния монахов-картезианцев в Гареньяно, готовых перейти от
почти ханжеского созерцания к какой-то жизненной истине. Даже не ставя все точки
над «i» и не желая отнимать хлеб у Рипамонти, мне кажется несомненным все же,
что события миланской художественной жизни должны были навсегда запечатлеться
в памяти Караваджо.
С учетом периода ученичества, проведенного «со старательностью» и, возможно,
длившегося несколько более четырех лет, предусмотренных договором (поездку в
Венецию придется вычеркнуть как выдуманную много лет спустя одним биографом,
нуждавшимся в ней для подкрепления мнимого подражания молодого художника Джорджоне),
дату его переезда в Рим придется, вероятно, отнести к 1589—1590 годам, когда
Караваджо исполнилось шестнадцать-семнадцать лет. Один римский
биограф, не спускавший с него глаз
с самых первых дней, говорит о нем как о юноше, прибывшем «с намерением усидчиво
учиться своему виртуозному искусству», то есть как о начинающем юнце, не умудренном
опытом художнике, так что хотя другой биограф считает, что он прибыл в Рим в
возрасте «примерно» двадцати лет, это скорей говорит о том, что художник, рано
развившийся физически, мог выглядеть на несколько лет старше. Возможно, что
своим не по годам взрослым видом юноша пользовался, чтобы пробить себе дорогу,
чтобы как можно быстрее «достичь высот», вызывавших в нем, по словам третьего
биографа, постоянное горение.
И мы дорого дали бы за то, чтобы узнать путь, которым художник прибыл в Рим.
Если вспомнить, что для каждого ломбардского художника поездка в Рим являлась
своего рода экскурсией, то, быть может, его дорожные впечатления, проявляясь
более или менее явственно в его картинах, дадут нам в руки путеводную нить.
Я же вижу пока что два таких свидетельства, представляющихся мне главнейшими.
Первое — это ценное наблюдение, почерпнутое в картине Аннибале Карраччи «Положение
во гроб» (церковь капуцинов в Парме), еще пахнувшей свежей краской: лишившаяся
чувств богоматерь предвосхищает образ умершей мадонны, написанной Караваджо
пятнадцать лет спустя. Второе свидетельство, еще более значительное, наводит
на мысль о созерцании художником фресок Мазаччо в церкви дель Кармине во Флоренции,
фресок великого мастера, принадлежавшего уже прошлому, но чья слава была по-прежнему
на высоте даже в расцвет чинквеченто. Кое-что об обоих Карраччи он мог узнать
уже в Милане от одного из Прокаччини,
в особенности от Камилло. Что же до Мазаччо, этого столпа общей культуры (а
Караваджо не был ей чужд), то два известных автора могли дать ему совет остановиться
во Флоренции для знакомства с его творениями: Вазари с его строками вечно живого
удивления перед невыразимой истиной патриарха той «третьей эры», которая не
казалась еще завершившейся, и Ломаццо, только что выступивший со своим «Трактатом»,
ставшим, смеем надеяться, настольной книгой Петерцано. Ломаццо должен был гораздо
больше, чем Вазари, разжечь любопытство Караваджо утверждением о том, что Мазаччо
«лишь освещал и оттенял фигуры без контура». О некотором влиянии Мазаччо, просочившемся
в монументальный цикл картин в церкви Сан Луиджи деи Франчези, можно спорить
бесконечно, но отнюдь не верхоглядством является предположение, что после Эмилии
Караваджо направился в Рим, заехав по пути в Пьетрамалу и Флоренцию.
В Рим он мог, следовательно, попасть к концу твердого и пышного правления папы
Сикста V. Может, он еще успел увидеть завершение купола Собора святого Петра
и старого папу, едущего на коне рядом со своим ломбардским архитектором Доменико
Фонтаной,
чтобы полюбоваться двумя колоссами «Fidie et Presitelli», только что установленными
на Монте Кавалло. Точно так же позднее он мог бы присутствовать на похоронах
Тассо, видеть (или слышать от очевидцев, например от Стефана
Мадерно), как нашли нетленное тело
мученицы Цецилии, если, конечно, он не предпочел присутствовать в те же самые
дни на казни Беатриче Ченчи — зрелище, еще более впечатляющем. А немного времени
спустя он, возможно, предавался размышлениям над шедеврами венецианской живописи,
прибывшими из Феррары, скорее всего, в сопровождении его соперника
Д'Арпино, или же над обращенным в
пыль под крики ломбардских мастеров ветхим нефом старого храма святого Петра,
в то время как современные художники (и он в их числе) брали нарасхват заказы
на росписи алтарей только что построенных храмов. Таковы лишь некоторые наиболее
значительные события, в которых он мог бы принимать участие с той или иной степенью
вероятности.
Но начнем с первых дней пребывания художника в Риме, которые сразу же оказались
отмеченными черной нуждой. Не внушающий доверия новичок, «голодный и оборванный»,
он перебивается со дня на день, подвизаясь у некоего Лоренцо Сичилиано, «державшего
мастерскую по изготовлению весьма примитивных работ». В это время он, скорей
всего, живет у разбогатевшего на строительстве храма святого Петра уроженца
области Марке Пандольфо Пуччи, который, дабы возместить расходы на скудное,
однообразное питание, предоставляемое художнику (не замедлившему окрестить его
в отместку «Монсиньором Салатом»), увозит или отправляет к себе в Реканати несколько
«благочестивых знаков внимания», — вещи, которые художник не пытается вновь
отыскать, наряду с «головами», которые он «оптом поставлял» Лоренцо Сичилиано,
изготовляя «по три штуки в день».
От этих непритязательных поделок мало чем отличаются и «полуфигуры, выполненные
менее небрежно», которые Караваджо несколько позже писал для другой, более процветающей
мастерской предприимчивого юнца (чуть постарше его самого), сиенца Антиведуто
Грамматики.
Тот, должно быть, к тому времени забросил это мелкое ремесло, ибо в 1593 году
мы находим его имя среди записавшихся в Академию св. Луки; таким образом подтверждается
дата, предложенная для определения начала юношеских опытов Караваджо, состоявших
главным образом в копировании «голов» знаменитых мужей из собрания Виллы Медичи
и Музея Джовьяно и других серийных поделках, рассчитанных на заезжих чужеземцев.
Не верится, что такая деятельность могла надолго устроить юношу, который уже
проявил свое умение делать нечто лучшее, чем просто «благочестивые знаки внимания»
и грубо сработанные «головы» (не случайно Грамматика получил прозвище «великого
торговца головами»). Один из биографов вспоминает, что уже во времена монсиньора
Пуччи или вскоре после этого Караваджо пробует свои силы в самостоятельных картинах,
«исполненных для себя», так сказать, в народном ломбардском духе. Это «Амур,
укушенный раком», «Мальчик, чистящий грушу», известные в копиях, и даже «портрет
трактирщика, у которого останавливался художник» (словом, как у Морони, который
исполнил портрет собственного портного).
Бедность, однако, не давала художнику покоя. Дело даже дошло до того, что Караваджо
тяжело заболел и вынужден был лечиться в госпитале для бедняков — «Консолационе».
Но, должно быть, его новые картины не имели уже практического предназначения,
если многие из них, выполненные им здесь «во время и после выздоровления» для
приора госпиталя, были увезены последним «к себе на родину, в Севилью». Произведения
нашего художника были, таким образом, впервые и неожиданно для него самого вывезены
за границу, в город, где они двадцать лет спустя, возможно, способствовали зарождению
великой испанской живописи: достаточно вспомнить bodegones [кабачки (исп.)]молодого
Веласкеса, натюрморты Котана
и Сурбарана.
После перенесенной болезни — новое прибежище на несколько месяцев. На этот раз
у легковесного, но творившего не на потребу расхожим вкусам художника — Джузеппе
Чезари д'Арпино. Он на пять лет старше Караваджо и тоже начинал вундеркиндом.
Не знаю, не пробавлялся ли этот ревностный карьерист скупкой и перепродажей
картин молодых художников. Можно, однако, предполагать, что пребывание у него
Караваджо было далеко не бесплатным. Об этом свидетельствуют два юношеских полотна
Караваджо, конфискованные в 1607 году у д'Арпино (ныне в музее Виллы Боргезе).
Одно из них, воспроизводя черты молодого и еще не оправившегося от болезни художника,
дает нам к тому же возможность установить хронологию: речь идет, по-видимому,
о 90-м годе или о чуть более позднем периоде.
Покинув весьма скоро дом д'Арпино,
Караваджо пробует «устроиться самостоятельно», возможно, в те дни, когда прелат
монсиньор Фантин Петриньяни «предоставил к его услугам свободную комнату». И
здесь одна за другой возникают, согласно наиболее информированным биографам,
самые известные картины первого периода творчества художника, такие, как «Вакх»
из Уффици, «Гадалка, предсказывающая судьбу», «Отдых на пути в Египет», «Кающаяся
Магдалина», «Юноша, укушенный ящерицей». Во всех этих вещах художник заявляет
о новом, невиданном доселе способе письма и видения, но это не меняет прохладного
к нему отношения.
Напротив, один из биографов рассказывает, что «Юноша, укушенный ящерицей» был
продан за двадцать пять юлиев, а «Гадалка» за восемь скуди — все это мизерные
цены. 
А другой еще больше сгущает
краски: «И все же он не знал, что с ними делать и как их сбыть с рук. В конце
концов он остался совсем без денег и настолько выделялся своей поношенной одеждой,
что некоторые благородные люди той же профессии стали помогать ему из милости».
Кто были эти люди, нам не известно, хотя речь, по-видимому, еще не идет о Лонги,
Темпесте
или других представителях «той же профессии», которые позднее окажутся связанными
с Караваджо узами близкой дружбы.
Завязываются, наконец, отношения с мастером
Валентино, поставщиком картин для
церкви Сан Луиджи деи Франчези, который «помогает ему сбыть несколько своих
полотен» и к тому же представляет его чрезвычайно солидному клиенту в лице кардинала
дель Монте, «который из весьма большой склонности к живописи» берет к себе в
дом художника, предоставляя ему «место и харч» — другими словами, помещение,
питание и вознаграждение.
С вступлением в дом дель Монте злосчастной boheme [богема (франц.)] Караваджо
приходит конец. Дата этого поворотного момента точно неизвестна, и таковой она
останется до тех пор, пока не будет уточнен год приезда художника в Рим. Однако
эта дата вряд ли претерпит большие изменения, ибо первые произведения, выполненные
для нового патрона: «Игроки», «Лютнист», «Медуза», — и даже первый общественный
заказ, устроенный «его кардиналом», — первоначальный вариант «Святого Матфея»
для капеллы Контарелли в церкви Сан Луиджи деи Франчези — представляют собой
единое целое и следуют непосредственно за вещами, созданными в трудные годы
юности, что позволяет датировать этот период 1592—1593 годами. Обратимся ко
всей этой группе вещей, чтобы уяснить себе, на что были направлены поиски Караваджо.
Воспитанный в том кругу ломбардского захолустья, который мы попытались выше
охарактеризовать, и имевший, надо полагать, уже по приезде в Рим пристрастие
к живописи с натуры, Караваджо должен был выглядеть в таком вычурном и лицемерном
городе, каким был Рим во времена Сикста V, человеком экстравагантным, а то и
вовсе еретиком. От живописи здесь требовалось не сходство, а «благочестие» или
«возвышенность» — возвышенность сюжетов и действий, из какой бы мифологии они
ни черпались, — и все это в формах, подсказываемых ограниченным воображением,
не выходящих за рамки удушающей угрюмости Контрреформации или легкого, но бессодержательного
полета фантазии последних маньеристов: то есть от Пульцоне и Муциано до
Бароччи и д'Арпино.
Этим мы не хотим сказать, что внутри указанных направлений не было индивидуальных
различий. Они были и даже много значили, но от радикальных устремлений Караваджо
целесообразно все же отличать — и чем раньше, тем лучше — те тенденции, которые
могли бы послужить, и в самом деле послужили, поводом для путаницы. Уже с давних
времен искусствоведы, сталкивавшиеся с тщательно выписанными и до фанатизма
объективными произведениями молодого Караваджо, такими, положим, как «Вакх»
или «Корзина с фруктами» из галереи Амброзиана, не в состоянии были найти иного
слова для определения их особенности, кроме как «тщательность».
Заметим кстати, что это то
же самое слово, которое они употребляют для вылизанной и бездушной портретной
живописи Шипионе Пульцоне, что является признаком того, что либо само это слово
имело два оттенка, либо искусствовед путал две разные вещи. В тонких и тщательно
выполненных портретных композициях Пульцоне, изображающих «духовных и гражданских
лиц», в зрачках которых, возможно, даже отражаются окна, или в высоко ценимых
букетах разнообразных цветов в вазах Яна
Брейгеля всегда превалирует почти
мистическое преклонение перед деталью, не имеющее ничего общего с единством
зрительного восприятия молодого Караваджо, пусть жесткого и неподвижного, но
всегда передающего изображаемый предмет во всем богатстве его связей с миром.
«Примитивами» по отношению к первым всегда выступают старые нидерландцы или
же Хольбейн и Клуэ,
«примитивы», от которых мог бы вести свою родословную Караваджо, — это Лотто,
Савольдо и Морони, художники новейшей формации. Тщательность этих художников
выражается в основном в их терпении, тщательность же Караваджо — это уверенность
зрительного восприятия световой среды, живопись как зеркало действительности
или, если взглянуть с другой стороны, действительность, увиденная в зеркале
глазом, умеющим передать при необходимости и настроение данного момента. Это
может привести нас к совсем иным и более точным выводам.
И действительно: уже первый компетентный (благодаря тому, что он сам был художником)
биограф Караваджо утверждает, что ранние картины мастера были «зеркальным отражением».
Что это означает? Дело дошло до предположений, что в целях экономии на натурщиках
он изображал самого себя — вещь абсурдная, к тому же опровергнутая всеми сохранившимися
произведениями мастера, за исключением «Больного Вакха». Но в таком случае к
чему изображать с помощью «зеркала» столь различные типажи?
Использование зеркала не было чуждым живописи чинквеченто. Оно применялось в
двух целях. Во-первых, именно для того, чтобы облегчить знаменитому художнику
создание собственного образа, а то и дать повод для «изощренных» поисков зеркальных
метаморфоз, как в знаменитом портрете Пармиджанино, и, во-вторых, хотя и значительно
реже, для того, чтобы испытать свои силы в известном «соревновании» со скульптурой
и попытаться дать в одной картине несколько ракурсов одной и той же фигуры,
как, например, в ню, приписываемом Вазари Джорджоне, или в так называемом «Гастоне
ди Фуа» Савольдо. Хотя картина Савольдо и не бедна визуальными находками, целое
все же относилось к области рассудочной agudeza [утонченности (исп.)]. Во всем
этом не было, таким образом, ничего общего со стремлением Караваджо писать с
отражения в зеркале, скрывая, однако, этот прием, словно для него, склонного
к натурализму, новый метод был залогом более глубокого профессионализма.
Так, видимо, и было на самом деле. Всякая новая истина, к которой в результате
поисков приходит художник, является открытием, утверждению которого пытаются
мешать идолы предшествующего художнического мирка. Что иное до Караваджо мешало
верной передаче того, что он первым назвал «куском» действительности, как не
старинная "fabula de lineis et coloribus" [«Сказание о линиях и цвете»
(лат.)], которую он теперь относил к области преданий и с которой пора было
наконец расстаться? Он оглядывался вокруг себя, и действительность представала
перед ним в виде законченных «кусков» универсума, где не оставалось места ни
контурам, ни объемности, ни цветам, понимаемым как абстрагированные от действительности
субстанции. И поскольку сетчатка глаза сама по себе имеет огромное поле дефокусированного,
расплывчатого пространства, то не лучше ли было представить последнее в том
виде, как оно предстает перед нами в правдивом отражении в зеркале, дающем нам
всегда «единство фрагмента», погруженного в собственную световую среду, в своего
рода «аквариум жизни»?
Словом, возможно, что, понимая в буквальном смысле старинное определение живописи
как отражения действительности, Караваджо, подобно Фоме неверующему, пытается
обратиться к правде зеркала, давшего ему наконец рамки оптического видения,
лишенного, казалось бы, возможности какой-либо стилизации. Так, он приходит
к открытию — и это было почти научным открытием или в любом случае практическим
шагом — своей личной, эмпирической «оптической камеры», что не столь поразительно
во времена Порты и незадолго до Галилея. Конечно, при всей громадности своего
таланта он не мог пойти дальше открытия поэтической сущности, чувственной стороны
в то время еще совсем неизвестной ему действительности, не имея к тому же полного
о ней представления. Его упрямое преклонение перед правдой жизни могло вначале
даже укрепить его в наивной вере, будто «глаз оптической камеры» заменит ему
собственное зрение и подскажет все необходимое. Не раз предавался он, видимо,
восторгу перед лицом этого «природного колдовства», а в особенности его поражало
то, что, как он заметил, в зеркале совсем не обязательно должна была отражаться
человеческая фигура: с ее исчезновением оно продолжает отражать наклонную плоскость
пола, тень на стене, валяющуюся на земле ленту. Каков мог быть результат этой
решимости следовать прямому отражению действительности, нетрудно угадать, ибо
он привел к tabula rasa живописного эталона того времени, который, основываясь
на зафиксированных карандашом на бумаге сюжетах историко-мифологического характера
и на стилизующей абстракции, привел к делению на категории всего того, что могло
быть изображено. А это в преломлении сквозь призму общественных отношений могло
способствовать лишь тому, что предпочтение отдавалось изображению представителей
высоких ступеней социальной лестницы. Но Караваджо обращался ко всем проявлениям
жизни, без каких-либо различий, к простым чувствам и даже к привычному облику
предметов, вещей, отражаемых зеркалом ничуть не хуже, чем человек и человеческая
фигура.
Так, стоило Караваджо начать писать «для самого себя», как оказалось, что он
уже вышел за рамки двух больших иконографических ограничений, принятых для земной
и небесной мифологии, и свел на нет всю шкалу бытовавших сюжетов. Если же от
него требовалось или ему навязывалось что-нибудь в подобном роде, будь то Вакх
или Медуза, то он чувствовал, что ему придется изобразить все наоборот.
Впрочем, он начал с картин, к которым нелегко было даже подобрать название.
Биографы уже упоминают о них описательно: «Амур, укушенный раком, которого он
держит в руке» или «Мальчик, чистящий грушу ножом». Но это уже не те названия,
которые были в ходу у жителей Рима, предпочитавших называть портреты просто
«головами», «большими головами», «полуфигурами», лишь бы различить их по формату.
Но когда заметили, что в картинах Караваджо таилось новое содержание, то была
предпринята попытка отмежеваться от них. Осуждение живописи Караваджо отчетливо
проявится примерно полвека спустя, когда будет сделан вывод о том, что художник
писал лишь «себе подобных», что было не намного лучше определения, которым удостоили
творчество Бамбоччо,
писавшего даже «наихудшее отребье», другими словами, бедняков, достойных улицы,
но не истории.
Но поскольку мысль об обыденных сюжетах не оставляла Караваджо с самого начала,
то можно не сомневаться, что на этом пути ему никогда не удалось бы выйти в
люди. На худой конец он мог бы лишь обрести дурную репутацию как автор подозрительных
нововведений, лишенных всякой привлекательности. Но столь же несомненно и возникшее
у заказчиков, чувствовавших неоспоримую одаренность художника, стремление обратиться
к нему с совершенно другими заказами, от которых он, в своем стремлении расти
и выделиться в искусстве, не мог отказаться; не следует забывать о том, что
в те дни почти все писалось на заказ, а определение сюжета являлось исключительной
прерогативой либо духовных лиц, либо знатных коллекционеров, поверхностно знакомых
с античной мифологией. Посмотрим теперь, как Караваджо ладил с требованиями
заказчиков.
После первых полотен в ломбардском духе, таких, как «Подручный продавца фруктов»
и напоминающий «Выздоравливающего Вакха» автопортрет, на котором художник шутливо
увенчан веточкой плюща, двумя персиками и двумя гроздьями столового винограда,
более характерный «Вакх с виноградными гроздьями» сразу же приводит к открытой
полемике с теми, кто за столетие не забыл Вакхов Микеланджело или Сансовино
или даже Вакхов Беллини и Тициана — этих символов возврата к античности, понимаемой
совсем по-разному. Если в первом случае смысловой акцент ставится главным образом
на восхвалении красоты человеческого тела, а в другом — на гармонии человека
и природы, одинаково превозносимых, то по крайней мере в одном они похожи, не
имея ничего общего с вялым, полусонным мальчишкой из римской харчевни, случайно
нацепившим на себя пестрые виноградные листья и жеманно держащим в левой руке
(следовательно, это левша, но лишь по причине отражения в зеркале!) роскошный
бокал (единственный уцелевший в харчевне?), явно контрастирующий с керамическим
подносом деревенского производства и заурядным графином, не говоря уж о соломенном
тюфяке, место которому в бедняцком жилище. Столь откровенное смешение разнородных
вещей, казалось, свидетельствовало об ироническом намерении автора сделать свою
картину мишенью для грубых народных шуток обитателей Трастевере [народный квартал
в Риме — прим. перев.] («ты мне кажешься вылитым Вакхом из Индии» или что-нибудь
в таком духе), но сам замысел, с его тонким воплощением на полотне, представляется
для своей эпохи более новаторским, чем в изображении служительницы бара Мане,
стоящей за цинковой стойкой в «Фоли Бержер».
Обращаясь к этим первым сюжетам, хотя и относящимся к периоду становления художника,
и желая предупредить и опровергнуть ошибки в их интерпретации, мы задаемся вопросом,
почему Караваджо изображает в это время почти исключительно молодых людей. Думается,
что этому существует самое простое объяснение. При его нужде и отсутствии возможности
оплачивать разных натурщиков, которых ему не терпелось изобразить, нет ничего
удивительного в том, что он мог воспользоваться бесплатными услугами своих сверстников-друзей,
сыновей ломбардских каменотесов, хозяев римских меблированных комнат, служителей
харчевен, уличных мальчишек. Их «зеленым возрастом» во многом объясняется несколько
сомнительная внешность «Вакха» или «Лютниста», выдаваемого иногда за лютнистку.
Подчас выдвигается и другое соображение, относящееся уже к области собственно
искусства. Речь идет о некоторой близости этих картин к художественной моде,
склонной в то время к своего рода «ангельской» идеализации персонажей.
Ангелы в те дни являли собой проблему, тематически связанную с вопросом о красоте.
В то время как иезуитская теология занималась этой проблемой со всеми изысками
Суареша, в искусстве Рима между 1585 и 1595 годами появляются свои «ангелы».
Джамбаттиста Поццо
в церкви Санта Сузанна, Гаспаре Челио
в церкви Иль Джезу, д'Арпино в церкви Сан Лоренцо ин Дамазо и Санта Прасседе
или несколько позднее Ронкалли
в церкви Сант Андреа делла Валле, Чампелли
в церкви Санта Мария ин Трастевере и даже Гвидо Рени в церкви Сан Грегорио аль
Челио — словом, все изображают ангелов самых разнообразных рангов и чинов. Последователи
Караваджо отдадут предпочтение «Ангелу-хранителю» из-за его большей близости
к человеку, в то время как наиболее прославленным обращением к этой теме с ее
изысканным воплощением станет «Благовещение» Франческо Альбани в Болонье с прекрасным
ангелом. В то время нашумела история с росписью «Капеллы ангелов» в церкви Иль
Джезу, в которой в период между 1585 и 1590 годами Шипионе Пульцоне изобразил
«в полный рост некоторых ангелов, отличавшихся большой красотой, но поскольку
они были списаны с натуры и представляли собой многих всем известных лиц, то
подверглись уничтожению, а были они столь прекрасны, что казались полными жизни
и движения».
Условимся сразу, что выражение «списаны с натуры» следует понимать не в связи
с творческой манерой Караваджо, а в смысле узнаваемости лиц, послуживших прообразами
персонажей картины, в чем могла преуспеть и старательная заурядность. Это вновь
возвращает нас к двойному значению слова «тщательность» и ставит перед нами
проблему отношения Караваджо к портретируемому лицу, которое часто толковалось
в смысле аналогии с Пульцоне, причем настолько, что нашему мастеру приписывался
скудный по мысли и тщательно выписанный «Маффео Барберини» из дома Корсини или
«Павел V Боргезе». К счастью, более ранний биограф предупреждает нас, что Караваджо
не умел делать «похожих» или, как тогда говорили, «сходственных» портретов,
а писал их по-своему. Как бы в подтверждение этого несколько лет спустя, около
1595 года, появился принадлежащий его кисти подлинный «Маффео Барберини», изображенный
в действии.
Но не будем забегать вперед
и вернемся к скандалу с картиной Пульцоне в церкви Иль Джезу. Не исключено,
что юный Караваджо, который мог видеть, как уничтожали эту «еретическую» картину,
решил подлить масла в огонь еще более реалистической картиной, удавшейся ему
лишь отчасти. Я имею в виду полотно, находящееся ныне в Вашингтоне. Хотя, на
мой взгляд, это всего лишь копия, но она очень верно отражает оригинал Караваджо.
Проявившаяся в нем склонность к аллегорическим решениям в духе дерзкого подражания
язычеству (усиленного даже крыльями Купидона у одного из натурщиков) затрудняет
его восприятие как «концерта, исполняемого юношами, отлично списанными с натуры».
Это полотно, написанное для кардинала дель Монте, по своему современному звучанию
может быть вполне поставлено в ряд с такой знаменитой картиной, как «Шулера»
или, по-другому, «Игроки». Оно было куплено тем же патроном. Картина послужила
образцом для бесчисленных «Музыкантов» и «Игроков», принадлежащих кисти художников
круга Караваджо: от Манфреди и до более поздних последователей.
Итак, не считая единственного отклонения нереалистического, абстрагирующего
характера во всей композиции, которое обнаруживается в американском полотне,
относимом поэтому к самому началу творчества художника, Караваджо продолжает
настойчивые поиски в области повседневного. Эти поиски вызвали к жизни целую
вереницу последователей во всех странах, которые использовали в качестве сюжетного
материла tranches de vie [фрагменты (франц.)] современной жизни: «l`enfant a
la toupie» [«ребенок с юлой» (франц.)], «le joueur de guitare» [«гитарист» (франц.)],
«les joueurs de cartes» [«игроки в карты» (франц.)] и т. п. К этому же ряду
картин относится столь камерное портретное изображение «Римлянки», утраченное
в 1945 году в Берлине, а также картина, изображающая лютниста и являвшаяся,
по словам самого Караваджо, «наиболее удавшимся ему куском живописи». 
Эта картина перешла от кардинала
дель Монте к Джустиниани и ныне находится в Ленинграде. Равномерное распределение
света, тени и полутеней, окутывающих зачарованную фигуру юноши в комнате и скользящих
по поставленному наискосок, «в зеркальном отражении», столу, создает смысловое
равновесие между фигурой, восхитительным натюрмортом слева из цветов и фруктов
со знаменитым отражением комнаты в графине (а не в зрачке, как это делали маньеристы
в соответствии со своей малоудачной и изощренной рецептурой).
Не удивительно и то, что Караваджо ввел в то время совершенно новый для Рима
жанр — натюрморт как таковой. Если убрать фигуру Вакха из переполненного пространства
зеркала, то все равно в нем остались бы поднос с фруктами и забытая лента. Уберите
фигуры лютниста или сотрапезников, за столом все равно еще останется инструмент
непередаваемой красоты или перед вами окажется картина «Остатки ужина»: ополовиненный
графин, нарезанные дольками арбуз и дыня, нетронутая груша и пол-яблока да кружащиеся
мухи. Таким образом, эти неподвижные и безгласные вещи продолжают жить своей
жизнью в лучах разгорающегося или угасающего света, являя собой почти самостоятельный
центр притяжения, которое как бы исходит от этих вещей в их собственном бытии,
несущих тем не менее на себе отпечаток взгляда того человека, который вызвал
к жизни их очарование. Перед нами, следовательно, другое еретическое нововведение,
к которому художник стремился, как о том свидетельствуют его слова, приведенные
наиболее проницательным среди его друзей: «Караваджо говорил, что он вкладывает
столько же труда в хорошую картину с цветами, сколько в изображение человеческих
фигур». Поражает, что друг этот приводит столь существенное высказывание в письме,
в котором, аналитически подразделяя живопись на двенадцать категорий, от самой
низшей до самой высшей, он ставит жанр «цветов и фруктов» лишь на пятое место,
не понимая или оставаясь глухим к тому, что этим своим высказыванием Караваджо
ликвидировал различие между высшей натурой, воплощенной в человеке, и «низшей
натурой», как называло Возрождение это подобие старинной «рипарографии» [от
итальянского слова riparare — возмещать, наверстывать; здесь: изображение аксессуаров
для украшения картины.— прим. перев] — то есть вещами, которые подчас изображались
из прихоти или в декоративных целях, а то и для создания своего рода художественной
шарады, как у посредственного и неумного Арчимбольди в Милане. Но никогда эти
композиции не имели отношения к действительности, хотя и изображали предметы,
предназначавшиеся для кухни или комнат прислуги. Во времена же Караваджо, проложившего
новый путь, новизна которого, однако, понята была немногими (имена этих немногих
постепенно вводятся в обращение: от Томмазо
Салини до его племянника Марио де Фьоре), предпринимались попытки поднять
натюрморт хотя бы на ступеньку выше. Для отображения на холсте скрупулезно отбирались
наиболее дорогие предметы: стаканы из Мурано, богемский хрусталь, отборнейшие
закуски и сладости — словом, самые лакомые куски, доступные, как говорилось,
одним кардиналам. Караваджо, напротив, изображал заурядную корзину хозяина пансиона,
наполненную дешевыми фруктами, в которой поэтому наряду с румяным яблоком непременно
фигурировало червивое. Точно так же среди виноградных листьев, увенчивающих
Вакха, наряду с зелеными встречаются, как и в самой природе, увядшие и жухлые
листья. Именно изображение этой корзины, попавшее в Милане в Музей Федерико
Борромео, оказалось рядом с роскошными образчиками в духе Флегеля или Яна Брейгеля.
Контраст не мог быть более разительным. Ощущал ли его кардинал Федерико, это
уже другое дело, ибо, описывая эту корзину, он спутал фрукты с цветами (ex qua
flores micant) [откуда выглядывают цветы (лат.)], что свидетельствует как раз
о противоположном.
В любом случае все попытки Караваджо наталкивались на готовые возражения — подчас
скрытые, если эксперимент выглядел безобидно, открытые, если речь шла о более
существенных вещах.
Куда девалось, например, «действие» в его картинах, то самое действие, которое
составляло главную основу «исторических» картин? Конечно, удобно, утверждали
знатоки, переносить на полотно застывшие в зеркале вещи — ведь и натюрморты
называли вначале «застывшими сюжетами», — но понятие это распространялось и
на отдельные фигуры: мальчика, чистившего грушу; музыканта, едва тронувшего
струны лютни; Вакха, поднимающего бокал; римлянку, предлагающую букет цветов
апельсина и т. д. Все эти действия казались незначительными, несущественными.
В самом деле, подобное возражение поверил бумаге один биограф и автор ученых
трактатов спустя уже десять лет после смерти художника: «Школа Караваджо весьма
преклоняется перед натурой, которую она никогда не упускает из виду во время
написания картин. Все это хорошо, пока речь идет об одной фигуре, но при создании
картин исторического плана, требующих передачи страстей, почерпнутых из Воображения,
а не из прямого наблюдения предметов в натуре, от которой они не могут оторваться,
этот метод представляется мне неподходящим, поскольку невозможно поместить в
одну комнату множество людей, представляющих Историю, и, осветив их лучами,
падающими из единственного окна, заставить одного смеяться, другого плакать,
третьего ходить, четвертого застыть на месте, дабы перенести их на полотно.
То же самое относится и к выразительности фигур: если они полны силы, то им
не хватает движения, страсти и изящества».
Что касается «движений», то
Караваджо, видимо, намеревался дать ответ на этот упрек уже в «Юноше, укушенном
ящерицей», схватив на лету мгновенное, физиологически точное отражение острой
боли на его лице, но все это без «истории» не представлялось, похоже, приемлемым
решением. И тогда Караваджо вновь обратился к мифологическому сюжету, заказанному
ему кардиналом. Это была «Голова Медузы», написанная на старом восточном щите
для турниров. Однако сразу бросалось в глаза (и он с удовольствием это продемонстрировал),
что и здесь невозможно было преступить законы природы, ибо в изображенном молодом
«преступнике», сдавленный крик которого еще длится четверть секунды после отсечения
головы, удалось передать лишь несколько более острую боль, чем на лице мальчика,
укушенного ящерицей (хотя, возможно, Караваджо использовал того же натурщика).
Кстати, еще в девятнадцатом веке устами знаменитого искусствоведа высказывалась
критика в адрес «Медузы», выражение лица которой, в конце концов, вполне подошло
бы и мальчишке, у которого выдергивают зуб. И Караваджо, я думаю, согласился
бы с этим, заметив, что именно так обстоит дело и что нельзя преступать определенные
границы в изображении человеческих эмоций, не впадая в стилизацию и в экспрессионизм,
который он глубоко ненавидел. В мифе голова Медузы обросла змеями, и Караваджо,
следуя ему, действительно вместо кудрей наделил свою Медузу настоящими, всамделишными,
видимыми невооруженным глазом змейками.trinitymodel.narod.ru
Такое, возможно, слишком буквальное, но все же глубоко новаторское истолкование
мифа, возвращенного к его натуралистической первооснове, было достигнуто в ущерб
эмоциональной стороне произведения. Это вызвало новые критические замечания.
Караваджо пожелал дать ответ на них и продемонстрировать свое искусство. Особенно
это заметно в двух вариантах «Гадалки» и в «Шулерах». Уже один из первых биографов
отмечает: «Вряд ли среди произведений этой школы встречалось что-либо, выполненное
с большей грацией и чувством, чем эта цыганка кисти Караваджо, предсказывающая
счастье молодому человеку... Хотя полотно и не выходит из ряда картин с отсутствием
действия, тем не менее цыганка проявляет свою ловкость, снимая кольцо с руки
юноши, а тот — свою простоту и вожделение к очарованию молодой цыганки».
Что же до «Шулеров», то еще
в восемнадцатом веке один известный английский искусствовед-любитель отмечал,
что «в двух мошенниках заключено столько силы и наглости, а в их жертве — столько
наивности и робости, что эта картина заслуженно пользуется славой благодаря
своей выразительности». Но гораздо важнее подчеркнуть при анализе картины, что
Караваджо (хотя и изображает из любви к контрастам лицо старого мошенника с
преувеличенно злодейским выражением) передает тонкие психологические нюансы
реакции обоих юношей, различимые лишь в этот час светлого и прозрачного дня,
подобно тому как только в тишине можно услышать слабые шорохи, — из-за прямого
обращения к натуре эти тонкие различия весьма заметны.
Но тут возникало возражение более общего и существенного порядка: заслуживают
ли эти уличные сцены или случайные встречи в трактирах, пользующихся дурной
славой, включения в список дозволенных сюжетов? Ведь основой сюжета могли быть
только исторические события, мотивы Священного писания или выдающиеся подвиги
героев. И нет сомнения, что Караваджо пришлось бороться и с этой традицией.